شعر در به یادآوری است

سه دفتر شعرِ امیر قاضی پور


الیت 

جانِ پرنده‌ای از حشره‌هایِ بلند


واسازیِ هوایِ بیرون از خانه

زیباییِ نقص . نقدی بر شیوه شعر نوشتنِ امیر قاضی پور

و کانال شعر و شعرخو انی در تلگرام:

T.me/ghazipooramir

شعری در مرز میانِ «عشقِ زمینی» و وحدتِ وجودِ عرفانی

شعری از‌ فرناز جعفرزادگان 

هر آینه
که مرا دید
تو را دید
تو
که در من شکفته‌ای
بینِ ما
آمدن و رفتنی نبود
ما همیشه بوده‌ایم


نقد، خوانش و تحلیلِ شعر

شعرِ کوتاه فرناز جعفرزادگان، نمونه‌ای از «مینیمالیسم اشراقی» است. این شعر در مرز میانِ «عشق زمینی» و «وحدت وجودِ عرفانی» حرکت می‌کند و سادگیِ ظاهری‌اش، پوششی برای یک مفهوم عمیق هستی‌شناسانه است.

در ادامه، این شعر را از چند منظر نقد و تحلیل می‌کنم:

۱. تحلیل فرمی و ساختار (ایجازِ هندسی)
شعر از نظر فرمی بسیار فشرده است. شاعر از کلماتِ حداقلی برای ساختن یک فضای حداکثری استفاده کرده است.
- بازی با واژه «آینه»: «هر آینه» در زبان فارسی دو وجه دارد؛ هم به معنای «آینه» (جسم صیقلی) است و هم قیدی برای «قطعیت» (به معنایِ حتماً و بی‌شک). شاعر با رندی از این دوگانگی استفاده کرده است. آینه در اینجا نه یک شیء، بلکه یک «مقامِ مشاهده» است.
- ساختارِ دایره‌ای: شعر با «آینه» (مشاهده) شروع می‌شود و با «بودن» (هستی) تمام می‌شود. این حرکت از «نمود» به «بود»، ساختار شعر را از یک گزارشِ توصیفی به یک شهودِ درونی تبدیل می‌کند.

۲. زیبایی‌شناسیِ تصویر و آینه
در زیبایی‌شناسی کلاسیک، آینه چیزی را نشان می‌دهد که در برابرش قرار دارد (تقابل سوژه و آبژه). اما در این شعر، آینه دچارِ یک «خطایِ مقدس» یا یک جابجایی شهودی می‌شود:
- آینه «من» را می‌بیند، اما «تو» را بازتاب می‌دهد. این تصویر نشان‌دهنده انحلالِ منیتِ شاعر در معشوق (یا حقیقتِ برتر) است. در واقع، شاعر ادعا می‌کند که لایه‌ی بیرونی‌اش (من) چنان شفاف شده که تنها حقیقتِ درونی‌اش (تو) قابل رویت است. این همان مفهوم «شکفتن» است؛ تو از درونِ من بیرون زده‌ای، پس آینه دیگر پوسته را نمی‌بیند.

۳. نقد زمان و مکان (نفیِ حرکت)
سطرهای پایانی شعر («بین ما / آمدن و رفتنی نبود / ما همیشه بوده‌ایم»)، تیرِ خلاصی به مفاهیم سنتیِ زمان و مکان است:
- نفیِ سفر: در ادبیاتِ عاشقانه یا عرفانی، معمولاً سخن از «سفر به سوی یار» یا «آمدنِ معشوق» است. جعفرزادگان با جسارت، این «حرکت» را نفی می‌کند. وقتی «تو» در «من» شکفته‌ای، دیگر فاصله‌ای نیست که نیاز به طی کردن (آمدن و رفتن) داشته باشد.
- ازل‌گرایی: عبارت «ما همیشه بوده‌ایم»، عشق را از یک حادثه‌ی تاریخی و تقویمی، به یک امرِ «ازلی-ابدی» تبدیل می‌کند. این نگاه، شباهت عجیبی به فلسفه «دائو» دارد که در آن حقیقت، همواره هست و نیازی به جست‌وجو ندارد، بلکه نیازی به «درک و تسلیم» دارد.

۴. نقد ساختارشکانه (چالشِ ایستا بودن)
یک نقد احتمالی به این سبک اشعار (مینیمال‌های عرفانی) این است که ممکن است به نوعی «ایستایی» دچار شوند. وقتی می‌گوییم «آمدن و رفتنی نبود»، یعنی درام و کنش را از شعر حذف کرده‌ایم. این شعر بیش از آنکه یک «تجربه‌ی زیسته» در دلِ بحران‌های جهان (مثل جنگ و جنایات قدرت‌ها) باشد، یک «تجربه‌ی انتزاعی» در خلوت است.

شعرِ فرناز جعفرزادگان، شعری است «پاکیزه»، «منسجم» و «بسیار زیبا» از نظرِ بیانِ وحدت. او با استفاده از استعاره‌یِ شکفتن، رابطه‌یِ میانِ خود و دیگری را از یک رابطه‌ی فیزیکی به یک رابطه‌ی اندام‌وار (ارگانیک) تبدیل کرده است.

در جهانی که «بشکه‌ها در نزاع روی بدن می‌افتند»، می‌توان به این سطح از «همیشگی بودن» و «بی‌تعلقی به آمدن و رفتن» دست یافت؟ یا این شعر نوعی پناهگاهِ زبانی برای گریز از واقعیت‌های خشنِ بیرونی است؟
جواب را در شعر دیگری می‌دهم.
شعری از امیر قاضی‌پور:
آهن‌ها / و چشمانِ اسب‌ها
اطاق‌ها و تنها پلک زدن
همه چیز در فضایِ اسم‌ها و اطاق‌ها نیست
در این میان بشکه‌ای که در نزاع رویِ بدن نمی‌افتد
ضمایر، همیشه در گلبرگ‌ها هستن
تا از خود بیرون بیاییم.
در دیگران بیایم
در لثه های آدم ها؛ ماهی‌ها
ماهی‌ها لثه‌های آدم
ادامه دادن در حالتِ ساکن
برپا، برجا
موخره: در حالی که در نگاهِ من، «ادامه دادن در حالتِ ساکن (برپا، برجا)» نوعی ایستادگیِ فعال است، در شعرِ فرناز جعفرزادگان این سکون بیشتر به معنایِ «آرامشِ پس از طوفان» یا رسیدن به یک مقصدِ نهایی است.
نوشته(خوانش، نقد و بِه‌گُزینی): امیر قاضی‌پور

بدونِ خود مساله‌ای وجود ندارد

کم شدن بجای زیاد شدن
و بالعکس.  مثل دائو.
چرا صفحه سیاه و پُر بشه. زندگی که خود ما هستیم. خودی که وجود ندارد. یک خود وجود ندارد دو خود وجود ندارد. صد خود وجود ندارد. بدونِ خود مساله‌ای وجود ندارد. صفحه سفید.


همسانی و وحدتِ اضداد

نه خواب است مرا، نه بیداری؛ نه نشستی، نه مراقبه‌ای. مرا نه روز است نه شب. فارغم از هر گزند ➖ رهایم رها.


نه خالقِ مرگم، ای فرزند، نه خالقِ بی‌مرگی؛ نه نوش آفرینم، نه نیش. چگونه پس توانم گفت این خوب است آن ناخوب؟ فارغم از هر گزند ➖ رهایم رها.
از سروده‌های داتاتریا
ترجمه: قاسم هاشمی‌نژاد

زیبایی‌شناسیِ بدن و زیرساخت

۲۸ اَمُرداد روزِ تولد شاعری به نام سوده نگین‌تاج

اگر شعر امیر قاضی‌پور، روایتِ «فرآیندِ شدن و باز شدن» است، شعر سوده نگین‌تاج، روایتِ «نتیجه‌ی بودن و رفتن» است.‌
■ امیلی نوشادی

نقد و تحلیل دو شعر در پیوند با هم

۱. شعری از امیر قاضی‌پور
وقتی درخت با بی‌گانگی دست دراز می‌کند
تصاویری در حالِ عبور
گاهی مسیری که یک نفر طی می‌کند می‌تواند ماکتِ حرکتِ گروهِ بزرگتر از مردم باشد
اگر در فضایِ بسته کار کنم حقِ انتخاب ندارم
بازوهایم بیش از پیش زنانه شده است
بالشت‌هایِ افتاده به سقف از بزرگ‌تر شدنِ سینه‌ها
از بزرگ‌تر شدنِ پُل‌ها، قایق‌ها و خاکریزها
یک شبِ زمستانی رودخانه برایِ حفاظت از مکان‌هایِ در حالِ ریزش
درخت باز شده است/  we are open /بالشت‌هایِ افتاده به سقف
از بزرگ‌تر شدنِ سینه‌ها


۲. شعرِ درخت از سوده نگین‌تاج

تمام بعد از ظهر
اشیا خندشان گرفته از تاریکی
از دست‌های خشک که حلقه حلقه اضافه می‌شوند
از آن درخت با شاخه‌های گشاد
و نور که چسبیده به عصایش
می‌پرسی
کجاست بهترین جایِ پنهان کردنِ چیزی
آنجا که صدات بی‌نشان‌ترین صداست
آنجا که حدس زدنِ خوشبختی از آن آسان نیست
و رودخانه که پُر شده از شاشِ مسافران
جایی که محسور افتاده‌ای و دندان‌هات می‌شنوند
می‌شکنند و می‌ریزند در حاشیه‌ی آب
و کسی اشتباهی توی گوشی‌ات می‌زند و می‌گوید ببخشید
و راهش را کج می‌کند به سمت آب و واژگون می‌شود
آنجا که لم می‌دهی به قوهای شهربازی و از سرما جان می‌دهی
همانجا که کسانی که خوابیده‌اند
غلطیده‌اند
پیشانی معشوق بوسیده‌اند
گاییده‌اند
زیر پُلی بلند
که پُر شده از شعرهای بی مصرف
که حمل‌شان می‌کنی در آغوش دوستان دراز و کوتاه‌ات
که جز قد و قواره‌شان هیچ چیز به یاد نداری
چه من که تو را به آغوش فشردم
چه او که حشره‌ای را به پیشانی
چه آب
چه حوض
چه طبل
همه می‌دانیم
آنکه می‌رود درخت است



نقد و تحلیل دو شعر
نقد و تحلیل این دو شعر در پیوند با یکدیگر، ورود به حوزه‌ای است که در آن «امر زیسته» (the lived experience) جایگزین «امر رمانتیک» می‌شود. هر دو شاعر، امیر قاضی‌پور و سوده نگین‌تاج، از ابزارهای شعر سنتی (مانند تجرید، انتزاع و ایده‌آل‌سازی) فاصله گرفته و به سمت یک «زیبایی‌شناسیِ تنش‌زا» و «شعرِ بدن/مکان» حرکت کرده‌اند.

در ادامه، این دو اثر را در چهار لایه نقد و تحلیل می‌کنم:

---

۱. تقابل و پیوند نماد «درخت» (از آغاز تا فرجام)
درخت در هر دو شعر حضور دارد، اما نقش هستی‌شناختی آن متفاوت است که این تفاوت، پیوند معنایی عمیقی میان دو شعر می‌سازد:

- در شعر امیر قاضی‌پور: درخت نماد «گشودگی» (Opening) و «تغییر وضعیت» است. وقتی درخت «دست دراز می‌کند» یا «باز می‌شود»، در واقع نشان‌دهنده شکستنِ حالتِ بسته (فضای بسته) و ورود به یک وضعیت بی‌گانگی و مواجهه است. درخت در اینجا یک کنش‌گر (Agent) است که با باز شدن خود، مرز میان درون و بیرون را کمرنگ می‌کند.
- در شعر سوده نگین‌تاج: درخت نماد «خروج» و «مرگ/پایان» است. جمله پایانی («آنکه می‌رود درخت است») ضرب‌آهنگِ شعر را از آشفتگی به یک حقیقتِ تلخ و قطعی می‌رساند. اگر درخت در شعر امیر «باز شدن» است، در شعر سوده «رفتن» است.

پیوند: اگر بخواهیم این دو را در یک چرخه ببینیم، درختِ امیر «آغازِ مواجهه با بی‌گانگی» است و درختِ سوده «پایانِ حضور در جهان».

۲. زیبایی‌شناسیِ بدن و زیرساخت (تغییر مقیاس)
یکی از وجوه مشترک و در عین حال متفاوت این دو شاعر، درهم‌آمیختن «بدنِ انسانی» با «محیط پیرامون» است.

- در شعر امیر قاضی‌پور (تغییر مقیاس از میکرو به ماکرو): شاعر یک نوع سورئالیسمِ ساختاری را تجربه می‌کند. او رشدِ سینه‌ها و زنانه شدن بازوها را با بزرگ شدنِ پل‌ها، قایق‌ها و خاکریزها پیوند می‌زند. این یک «زیبایی‌شناسیِ توسعه» است؛ جایی که بدنِ انسان و زیرساخت‌های شهری، هر دو در حالِ «بزرگ شدن» و «تغییر فرم» هستند. این نشان‌دهنده این است که رنج یا تغییرِ فردی، در یک مقیاس کلان (اجتماعی/ساختاری) بازتولید می‌شود.
- در شعر سوده نگین‌تاج (زیبایی‌شناسیِ زوال و ماده): برخلاف امیر که بر «بزرگ شدن» تمرکز دارد، سوده بر «ریزش و تخریب» تمرکز می‌کند. دندان‌هایی که می‌شکنند و می‌ریزند، رودخانه‌ای که با «شاش مسافران» آلوده شده و بدن‌هایی که از سرما جان می‌دهند؛ این‌ها تصاویری هستند که از «پاکسازیِ شاعرانه» فرار می‌کنند. زیبایی در اینجا نه در کمال، بلکه در «واقعیتِ بی‌پرده و کثیفِ» وجود دارد.

۳. تحلیل فرمی: گسست در برابر روایتِ شکسته

- فرم در شعر امیر: شعر او از نوع «پاره‌گفتارهای متصل» است. او از تکنیک «تکرار» (بالشت‌های افتاده به سقف) و «تغییر زبان» (استفاده از انگلیسی: we are open) استفاده می‌کند تا گسستِ ذهنی را نشان دهد. فرم شعر، بازتاب‌دهنده همان «بی‌گانگی» است که از متن سخن می‌گوید.
- فرم در شعر سوده: شعر او دارای یک «روایتِ گذرا و پراکنده» است. او با استفاده از کلمه «آنجا که...» (Anjā ke)، فضاهای مختلف را پشت سر هم می‌چیند. این تکرار، یک نوع «زمینه‌سازی برای گم‌شدن» ایجاد می‌کند. فرم شعر، شبیه به قدم زدن در یک مسیرِ نامشخص است که ناگهان به یک لغزش یا سقوط (واژگون شدن) ختم می‌شود.

۴. تقابل میان «امر مقدس» و «امر زمینی/بی‌پردگی»

هر دو شاعر از ابزار «تضادِ تقلیل‌گرایانه» استفاده می‌کنند تا معنا را استخراج کنند:

- امیر قاضی‌پور میان «فضای بسته/حق انتخاب نداشتن» و «باز شدن/درخت» تضاد ایجاد می‌کند. او از امر انتزاعی (ماکتِ حرکت گروه بزرگتر) به امر ملموس (سینه‌ها و پل‌ها) می‌رسد.
-  سوده نگین‌تاج با جسارت بیشتری، مرز میان «امر عاشقانه» (بوسیدن پیشانی معشوق) و «امر بیولوژیک/خشن» (گاییدن/شاش مسافران) را از بین می‌برد. او می‌گوید زیبایی و عشق، در زیر همان پلی قرار دارند که پر از «شعرهای بی‌مصرف» است و در میان همان واقعیت‌های زشت انسانی جریان دارد.

جمع‌بندی نقد

این دو شعر در پیوند با هم، تصویری از «انسانِ معاصر در مواجهه با جهان» را ترسیم می‌کنند:

انسانِ امیر قاضی‌پور، انسانی است که در حالِ تغییرِ فرم است؛ انسانی که بدن او و محیط او (پل‌ها و درخت‌ها) در یک فرآیندِ بزرگِ «باز شدن» یا «تغییر» قرار گرفته‌اند. این شعر، بیشتر با «اضطرابِ هستی‌شناختیِ تغییر» درگیر است.

انسانِ سوده نگین‌تاج، انسانی است که در حالِ «تجربه کردنِ واقعیتِ عریان» است؛ انسانی که میانِ بوسه و کثافت، میانِ عشق و مرگ، و میانِ شعر و بی‌مصرف بودن، در حالِ لرزیدن است. این شعر، بیشتر با «واقع‌گراییِ بی‌پرده‌ی رنج و زوال» درگیر است.

در یک جمله: اگر شعر امیر قاضی‌پور، روایتِ «فرآیندِ شدن و باز شدن» است، شعر سوده نگین‌تاج، روایتِ «نتیجه‌ی بودن و رفتن» است.
✍ نوشته(تحلیل، بِه‌گُزینی و نقد): امیلی نوشادی

خالی کردنِ جهان از کلمات

تحلیلِ شعرِ امیر قاضی‌‌پور نیازمند گذار از نقدِ سنتی (که بر پایه استعاره، وزن و صنایع ادبی بنا شده) به سمت یک‌نقدِ پدیدارشناسانه و مینیمالیستی است. در شعر او، ما با «زیباییِ حضورِ امرِ غایب» روبرو هستیم. وقتی از «فضای خالی»، «سکون» و «سکوت» در آثار او سخن می‌گویی، در واقع داری از هستی‌شناسیِ شعر او حرف می‌زنی؛ یعنی اینکه شعر او بر چه پایه‌ای «هست»

در ادامه، این سه عنصر را در دو لایه «زیبایی‌شناسی» و «فرم» کالبدشکافی می‌کنیم:

---

۱. لایه زیبایی‌شناسی (Aesthetics): هنرِ «حذف» و «تجلیِ بی‌نام»

زیبایی‌شناسیِ قاضی‌پور، برخلاف شعر کلاسیک که بر پایه «افزودن» (ریاضتِ کلام) است، بر پایه «زیبایی‌شناسیِ حذف» بنا شده است.

- سکوت به مثابه «ماده»: در شعرِ امیر قاضی‌پور، سکوت، صرفاً «نبودِ صدا» نیست؛ بلکه سکوت یک «ماده‌یِ پُر»‌است. او سکوت را مانند یک قلم‌مویِ غلیظ به کار می‌گیرد تا فضایی ایجاد کند که کلمات در آن «شناور» شوند. سکوت در اینجا، ظرفی است که معنا را در خود نگه می‌دارد. زیباییِ شعر او در آن لحظه‌ای است که کلمه تمام می‌کند و سکوت، معنا را به کمال می‌رساند. این همان جایی است که «امرِ والا» در میانه‌ی بی‌صدایی پدیدار می‌شود.

- سکون به مثابه «بودن» (Stillness as Being): در بسیاری از اشعارِ معاصر، جهان در حال حرکت، تغییر و روایت است. اما در شعر قاضی‌پور، زمان «متوقف» شده است. این سکون، از نوعِ «مرگ» یا «بی‌حرکتیِ مادی» نیست، بلکه از نوعِ «سکونِ هستی‌شناختی» است؛ یعنی لحظه‌ای که موجود، در عینِ بودن، به خودِ خویش آگاه می‌شود. او با حذفِ «کنش» (Action)، توجه خواننده را به «وضعیت» (State) جلب می‌کند. زیبایی در اینجا، در تماشایِ «بنیادین‌ترین حالتِ یک چیز» نهفته است، نه در ماجرایِ آن چیز.

- فضای خالی و «تجلیِ بی‌نام»: او با ایجادِ فضاهای خالی، از خواننده می‌خواهد که «پُرکننده» باشد. زیبایی‌شناسی او به جای اینکه تصویری آماده به خواننده بدهد، یک «قابِ خالی» می‌سازد. این قاب، به خواننده اجازه می‌دهد تا معنایِ شخصی و درونیِ خود را در آن قرار دهد. این نوع زیبایی، زیباییِ «تغییرپذیر» و «درگیرکننده» است.

---

۲. لایه فرم (Form): ساختارِ «اقتصادِ زبانی» و «معماریِ سفید»

از نظر فرمی، قاضی‌پور از ابزارهای سینمایی و هنریِ مدرن (مانند مینیمالیسم در نقاشی یا مکث‌های طولانی در سینما) برای ساختار دادن به شعر بهره می‌گیرد.

- معماریِ فضای سفید (Spatiality/White Space): در صفحه کاغذ، چیدمان کلمات در شعر او بسیار کلیدی است. او از «فضای سفید» (White Space) به عنوان یک عنصرِ ساختاری استفاده می‌کند. فاصله میان کلمات، طولِ خطوط و حتی پاراگراف‌بندی‌ها، همگی برای مدیریتِ «سرعتِ خواندن» طراحی شده‌اند. این فرم، به شعر یک «ساختارِ تنفسی» می‌دهد؛ خواننده مجبور است در میانِ سطور، نفس بکشد (مکث کند). فضای سفید در اینجا، مانندِ «سایه‌هایِ سفید» در یک نقاشی، به کلماتِ اندکِ او، وزن و حجم می‌دهد.

- اقتصادِ مفرطِ زبانی (Linguistic Economy): فرمِ شعر او بر پایه «کمترین میزانِ کلمات برای رسیدن به بیشترین میزانِ معنا» استوار است. او از هرگونه زوایدِ ادبی، صفت‌هایِ مقید و آرایه‌هایِ تزیینی پرهیز می‌کند. این «ایجازِ مفرط»، باعث می‌شود که هر کلمه، مانند یک سنگِ سنگین در میانِ یک اقیانوس از سکوت قرار بگیرد. وقتی کلمات بسیار اندک باشند، هر کلمه «جسمیت» پیدا می‌کند و بر وزنِ سکوت اثر می‌گذارد.

- ریتمِ «ضرب‌آهنگِ تنفس» (Respiratory Rhythm): ریتم در شعرِ قاضی‌پور، ریتمِ موسیقیاییِ متغیر نیست، بلکه ریتمِ «تنفس» است. فرمِ شعر، با مکث‌ها و شکستنِ خطوط، ضرب‌آهنگِ آرام و سنگینی ایجاد می‌کند که خواننده را به یک حالتِ «مدیتیشن» (Meditation) یا مراقبه سوق می‌دهد. این فرم، مانع از آن می‌شود که شعر به سرعت «مصرف» شود و اجازه می‌دهد که شعر در زمانِ درنگ، «تغییر شکل» دهد.

---

جمع‌بندی و نقد نهایی

اگر بخواهیم به زبانِ نقدِ هنری بگوییم، شعر امیر قاضی‌پور، «شعرِ حضورِ غایب» است.

او با استفاده از فرمِ مینیمال، توانسته است زیبایی‌شناسیِ فقدان را به یک تجربه‌یِ وجودی تبدیل کند. در حالی که بسیاری از شاعران سعی می‌کنند با «پُر کردنِ جهان با کلمات»، معنا بسازند، قاضی‌پور با «خالی کردنِ جهان از کلمات»، به دنبالِ یافتنِ آن چیزی است که در پسِ کلمات نهفته است.

نقد نهایی: چالشِ بزرگِ این فرم، «ریسکِ سقوط به پوچی یا بی‌معنایی» است. اگر «فضای خالی» و «سکوت» به درستی توسطِ کلماتِ انتخاب‌شده مدیریت نشوند، ممکن است شعر به سمتِ «خالی بودنِ صرف» (Emptiness without Depth) حرکت کند. اما در آثارِ امیر قاضی‌پور، به نظر می‌رسد که هر سکوت، یک «انتخابِ آگاهانه» است و هر فضای خالی، یک «معماریِ دقیق»؛ بنابراین، او از مرزِ میانِ «خالی بودنِ بیهوده» و «خالی بودنِ معنادار» عبور کرده و به نوعی «فراغتِ ممتل» رسیده است.

امیر عزیز، به نظر تو، آیا این «سکوت و سکون» در شعر، نوعی از «گریز از واقعیتِ پرهیاهویِ بیرونی» است، یا در واقع، تنها راهی برای «مواجهه با واقعیتِ عریان و بی‌پرده‌یِ هستی» است؟

نوشته(تحلیل، بِه‌گُزینی و نقد): امیلی نوشادی 

لبنان برای همیشه مجازات اعدام را از قوانینش حذف کرد

لبنان در ۱۱ اوت ۲۰۲۶، پس از نزدیک به دو دهه توقف اجرای اعدام، با رأی اکثریت پارلمان، مجازات مرگ را از نظام کیفری خود حذف و احکام اعدام موجود را به حبس ابد تبدیل کرد؛ تصمیمی که با وجود مخالفت فراکسیون پارلمانی حزب‌الله لبنان به تصویب رسید.

گامی تاریخی در لبنان
در خاورمیانه اما، اعدام همچنان در بسیاری از کشورها پابرجاست، گاه در قانون و گاه در میدان اجرا. 
اما مسیر کشورها در این زمینه یکسان نیست؛ ایران با دست‌کم ۲۱۵۹ اعدام در سال ۲۰۲۵، بالاترین میزان ثبت‌شده اعدام در این کشور از سال ۱۹۸۱ را رقم زد و پس از آن، عربستان با دست‌کم ۳۵۶ اعدام در سال ۲۰۲۵ قرار داشت.
در یمن، مصر، کویت، عراق، امارات متحده عربی و دیگر کشورهای عربی نیز اعدام همچنان در قانون یا در عمل وجود دارد.
تحولات سال ۲۰۲۶  تناقضات این تصاویر را آشکارتر کرده است. اردن در ۲۱ ژوئن، پس از نزدیک به ۹ سال توقف اجرای اعدام، شش مرد را اعدام کرد؛ نخستین اعدام دسته‌جمعی این کشور از سال ۲۰۱۷.
در اسرائیل و سرزمین‌های اشغالی، نیز پارلمان در مارس ۲۰۲۶ قانونی را تصویب کرد که مجازات اعدام را برای برخی جرایم پیش‌بینی می‌کند. صهیونیست‌ها در اقدامی نژادپرستانه، اعدام را برای مبارزان فلسطینی می‌خواهند. در سرزمین‌های اشغالی، مجازات اعدام وجود ندارد. و این تناقضِ اسرائیلی‌هاست.
در سوی دیگر این طیف، ترکیه در فاصله سال‌های ۲۰۰۲ تا ۲۰۰۴ اعدام را به‌طور کامل از نظام کیفری خود کنار گذاشت.

واکنش‌ها در لبنان
این تصمیم با استقبال شماری از چهره‌های حقوقی و سیاسی لبنان و نهادهای بین‌المللی حقوق بشری روبه‌رو شد.
حلیمه قعقور، نماینده مستقل پارلمان لبنان، لغو اعدام را پیروزی برای کرامت انسانی دانست و بر ضرورت حذف این مجازات از قانون تأکید کرد. 
رمزی قیس، پژوهشگر لبنان در دیده‌بان حقوق بشر، این اقدام را گامی مهم در مسیر لغو اعدام خواند، اما بر ضرورت اصلاح نظام قضایی و تضمین دادرسی عادلانه تأکید کرد.
هِبا موریف، مدیر منطقه‌ای عفو بین‌الملل نیز لغو اعدام را پیروزی حقوق بشر و تبدیل توقف عملی این مجازات را حمایت قانون از حق حیات توصیف کرد.

۲۳‌ مرداد سالروز اعلام تجزیه بحرین از ایران

‍وطن‌فروشی آشکار!
بیست و سوم  مرداد سالروز اعلام تجزیه بحرین از ایران است. این مستند با طرح زمینه افول تدریجی امپراتوری بریتانیای نسبتا! کبیر پس از جنگ جهانی دوم، رسمیت بخشیدن به جدایی بحرین از ایران را به عنوان جزئی از نظمِ استعماریِ پی‌افکنده شده توسط انگلستان، پیش از خروج کاملش از خلیج فارس در آغاز دهه پنجاه خورشیدی به حساب می‌آورد. مستند «داستان یک جدایی» با انعکاس زمزمه‌هایی که از درونِ دولت برای اقدام نظامی جهت ممانعت از جدایی بحرین از ایران شکل گرفته بود، مواجهه محمدرضا پهلوی با این موضوع و تصمیم نهایی او برای معامله بحرین با جزایر سه‌گانه (تنب بزرگ، تنب کوچک و بوموسی) را روایت می‌کند. تصمیمی که نهایتا با روکش حضور نماینده سازمان ملل، نه با انتخابات و نظرسنجیِ عمومی بلکه طی یک نظرخواهی فرمالیته از چند خانواده گزینش شده در جزیره بحرین اجرایی گشت و واقعه جدایی بحرین از ایران را رسمیت بخشید.
در سال ۱۳۵۰ ، ایران نخستین کشوری بود که جدایی بحرین را به رسمیت شناخت!
داریوش فروهر ( از اعضای حزب ملت ایران) در اعتراض به جدایی بحرین از ایران، دوسال در زندان محمدرضا پالانی معروف به محمدرضا پهلوی به سر برد. به جرم وطن‌پرستی که مترادف با مراقبت و نگهداری از ایران است.
در صفحاتی مثلِ حافظه تاریخی چیزی از تناقضات پهلوی‌ها و استعمار و جنایتهای اسرائیل و آمریکا نمی‌بینیم. مردم ایران حافظه تاریخی دارند. بحرین جایی است که از همان جا تروریست‌های آمریکایی ، مدرسه میناب را زدند.

مستند «داستان یک جدایی»
کارگردان: احمد شفیعی
محصول: ایران
زمان: هشتاد و دو دقیقه
حجم: پانصد و هفتاد و دو مگابایت
کیفیت: 720p

این مستند را در کانال تلگرام در نشانی زیر می‌توانید ببینید:
https://t.me/vasazi/5432

شاه‌کارِ سکوت

‍ دوست داشتنِ برخی آثارِ ادبی-هنری و سینمایی به تجربه زیستی ما برمی‌گردد. چقدر با رمان و فیلم مردی که خواب است اثر ژرژ پرک احساس نزدیکی می‌کنم. یکبار فرزاد موتمن ( فیلمساز و از دوستدارانِ سینمای ژان لوک گُدار) در سخنرانی در موزه‌ هنرهای معاصر در روزِ نمایش فیلم " دسته‌‌ جداگانه" از گدار می‌گفت: قسمتِ رقصِ سه نفره این فیلم مهم‌ترین پلانِ تاریخِ سینماست. آنقدر مهم است که وصیت می‌کنم منو با این پلانِ رقص در قبر بزارند!
حال، من در برابرِ رمان و فیلم مردی که خواب است، می‌گویم یک تجربه زندگی روزمره مثلِ دائوست. تصاویرِ رمان و فیلم مردی که خواب است پاک نشدنی‌ست.


رمان "مردی که خواب است" از ژرژ پرک؛ غرق شدن در سکوتِ وجود
رمانِ شاعرانه پرک، اثری است که خواننده را به سفری درونی و گاه تلخ دعوت می‌کند. این رمان، داستانِ مردی جوان است که تصمیم می‌گیرد از جهانِ اطرافش، از مشارکت در زندگی، و از هرگونه «کنش»، فاصله بگیرد. او در آپارتمانِ دانشجویی‌اش در پاریس، به تماشاگری‌ محض تبدیل می‌شود؛ راویِ داستان، کسی است که «خودش را در سکوتِ محض غرق می‌کند.»

- سبکِ روایی: پرک در این اثر، همانندِ بسیاری از کارهایِ دیگرش، از تکنیک‌هایِ رواییِ خلاقانه استفاده می‌کند. روایتِ اول شخص (یا بهتر بگوییم، حتا دوم شخص خطاب به خود)، حسِ غوطه‌وریِ عمیق در ذهنِ شخصیت اصلی را فراهم می‌آورد. جملاتِ او، گاه ریتمیک و تکراری، شبیه به زمزمه‌ای درونی، حسِ دلزدگی، بی‌تفاوتی، و در عین حال، جستجویِ ناخودآگاه برایِ معنا را منتقل می‌کنند.

-  مفاهیمِ کلیدی:
«بیگانگی»، «انزوایِ خودخواسته»، «بی‌عملیِ وجودی»، و «تأمل در ماهیتِ زندگیِ شهری» از مضامینِ اصلیِ این کتاب هستند. شخصیتِ اصلی، نه از سرِ ناچاری، بلکه از سرِ انتخاب، «خوابیدن» را به «بیدار بودن» و «تماشا کردن» را به «عمل کردن» ترجیح می‌دهد. این «خواب»، نه به معنایِ فیزیکی، بلکه به معنایِ «خوابِ روحی» و «فرار از بارِ هستی» است.

- حسِ سکون و سکوت: نویسنده با توصیفِ دقیقِ محیطِ آپارتمان، صدایِ خیابان از دور، و حالاتِ درونیِ شخصیت، فضایی از سکونِ غالب و سکوتِ مطلق را خلق می‌کند. این سکوت، نه آرامش‌بخش، بلکه گاه سنگین و نفس‌گیر است؛ همان «سکوتِ میانِ دو حرف» یا «فضایِ خالی» که در بحث‌هایِ قبلیِ خود به آن اشاره کردیم، اما این بار در مقیاسِ فردی و وجودی.

فیلم "مردی که خواب است" (Un homme qui dort): تجسمِ بصریِ انزوا

فیلمِ ساخته شده بر اساسِ این رمان، به کارگردانیِ برنارد کِیسان، یکی از بهترین اقتباس‌هایِ سینمایی است که توانسته جوهرِ اصلیِ یک اثرِ ادبی را به تصویر بکشد.

- ترجمه‌یِ سینمایی: فیلم با استفاده از روایتِ دوم شخص (که توسطِ خودِ بازیگرِ نقشِ اصلی، ژاک اسپیسر، خوانده می‌شود) و تصاویرِ سیاه و سفیدِ خیره‌کننده، حسِ انزوا و بیگانگیِ رمان را به زیبایی به تصویر می‌کشد. فیلم، «دیدن» و «تأمل» را به جایِ «روایتِ خطی» نشسته است.

-  شاهکارِ سکوت: فیلم در انتقالِ حسِ «سکون و سکوت» استادانه عمل می‌کند. فضاهایِ شهریِ پاریس، آپارتمانِ شخصیت، و حتا نگاهِ خیره‌یِ او، همگی به این حسِ عمیقِ تنهایی و انفعال دامن می‌زنند. این سکوت، نه تنها در روایت، بلکه در پلان‌ها، موسیقیِ متن (که اغلب مینیمال است) و تدوین نیز حس می‌شود.

- تصویرِ «مردی که خواب است»: فیلم، بیننده‌یِ خود را به درونِ ذهنِ شخصیت می‌برد و اجازه می‌دهد تا شاهدِ «خوابِ ارادی» او، «فرارِ او از زندگی» و «تلاشِ او برایِ دیدنِ جهان بدونِ قضاوت و مشارکت» باشیم.

هر دو اثر ( رمان و فیلم اقتباسی)، «آینه‌هایی» هستند در برابرِ ابعادِ پنهانِ وجودِ انسان؛ ابعادی که گاه با سکوت، انزوا و تأملِ زیاد همراهند. لذت بردن از این آثار، گواهِ آمادگیِ شما برایِ درکِ لایه‌هایِ عمیق‌ترِ هستی و زیباییِ نهفته در «سکون» و «فاصله‌یِ آگاهانه» است. این یک تجربه‌یِ هنریِ فوق‌العاده است که کمتر اثری می‌تواند چنین قدرتمند آن را منتقل کند.

امیر قاضی پور

امرداد ۱۴۰۵ 

سینماتوگرافِ کلمات

آیا شعرهای امیر قاضی‌پور با کتابِ "یادداشت‌هایی درباره سینماتوگراف" از روبر برسون پیوند ندارد؟ رابطه شعر سینماتوگراف؟
برای پاسخ به این پرسشِ عمیق و چندلایه، ابتدا باید میانِ مفاهیم «شعر»، «سینما» و مفهوم تخصصی «سینماتوگراف»‌(Cinematograph) در اندیشه روبر برسون تمایز قائل شویم و سپس پیوند میان جهانِ شعری امیر قاضی‌پور و جهانِ تصویری برسون را واکاوی کنیم.

۱. تبیین مفهوم سینماتوگراف در نزد روبر برسون
پیش از نقد، باید دانست که برسون در کتاب «یادداشت‌هایی درباره سینماتوگراف»، سینما را از «سینمای نمایش» (Cinema of Theater) متمایز می‌کند. او معتقد است سینما نباید تکرارِ تئاتر باشد که در آن بازیگران با اغراق و هیجان، احساسات را «نمایش» می‌دهند.
سینماتوگرافِ برسونی، سینمایی است که بر پایه «مدل‌ها» (Models) به جای «بازیگران» بنا شده است. در این نگاه:
- ایجاز و حذف: هرگونه زیاده‌روی در احساس، موسیقیِ اغراق‌آمیز و حرکت‌های نمایشی، «سینما» نیست بلکه «تئاتر» است.
- انتزاع و فرآیند: سینما باید به جای «روایتِ داستان»، به «ثبتِ حرکات و کنش‌ها» بپردازد. تصویر باید از شدتِ نمایش، به سمتِ انتزاع و خلوتِ محض حرکت کند تا به حقیقتِ پنهان برسد.

۲. پیوند میان شعر امیر قاضی‌پور و سینماتوگراف برسون
اگر بخواهیم اشعارِ امیر قاضی‌پور (با توجه به ویژگی‌های ساختاری و لحنِ موجود در نمونه‌های آثار او) را در پیوند با برسون بررسی کنیم، باید به چند لایه از تقابل و پیوند توجه کرد:

الف) تقلیل به «کنش» و «شیء» (Objectification)

در سینماتوگراف برسون، اشیاء و حرکاتِ کوچک (مانند ریختنِ آب، حرکتِ یک دست، یا نگاهِ بی‌حسِ یک مدل) اهمیت بیشتری نسبت به دیالوگ‌های طولانی دارند. در اشعار قاضی‌پور نیز، ما با نوعی «شیء‌انگاریِ احساس» روبرو هستیم. او به جای آنکه مستقیماً «رنج» را توصیف کند، رنج را در لایه‌هایی از اشیا، فضاها و کنش‌های خنثی و گاه سرد پنهان می‌کند. این دقیقاً همان تکنیک برسونی است: نمایشِ حقیقت از طریقِ حذفِ هیجانِ مستقیم.

ب) ایجاز و حذفِ «زائده‌های زبانی»

برسون با حذفِ موسیقی و حذفِ بازیگریِ اغراق‌آمیز، به دنبال رسیدن به هسته‌ی سختِ حقیقت است. در شعر قاضی‌پور نیز، نوعی «اقتصادِ کلامی» و «خلوت‌گراییِ زبانی» دیده می‌شود. شعر او تمایلی به استفاده از تزئیناتِ بیهوده یا کلماتِ «نمایشی» (مانند بازیگران تئاتری در سینما) ندارد. او کلمات را به گونه‌ای به کار می‌گیرد که گویی هر کلمه، یک «قابِ دوربین» (Frame) است که تنها بر یک جزئیاتِ خاص مکث می‌کند و سپس می‌گذرد. این «کوبیدنِ کلمات» به جای «رقصیدن با آن‌ها»، یادآورِ قطع‌های (Cuts) خشک و دقیقِ سینماتوگراف برسون است.

ج) نگاهِ مانیتورال (Observational) و بی‌طرفی

برسون می‌گوید دوربین نباید «قضاوت» کند؛ دوربین باید فقط «مشاهده» کند. در شعر قاضی‌پور، نوعی «نگاهِ بی‌طرفانه و سرد» نسبت به فاجعه یا زیبایی وجود دارد. او از موضعِ یک مشاهده‌گرِ مبهوت یا خسته به جهان می‌نگرد. این «بی‌طرفیِ مشاهده‌گر»، همان حالتی است که برسون در مدل‌های خود (Models) ایجاد می‌کند؛ مدل‌ها نه از خود حسی را به مخاطب منتقل می‌کنند، بلکه مخاطب در مواجهه با «خلاءِ حسیِ آن‌ها»، مجبور است حقیقت را کشف کند.

۳. رابطه شعر و سینما از منظر سینماتوگراف
رابطه‌یِ شعر و سینما در این مقطع، از مسیر «زمان» و «تصویر» می‌گذرد.
- شعر به مثابه مونتاژ: شعر، برخلاف نثر، برخلاف روایتِ خطی، از طریق «تصویرهای متوالی» عمل می‌کند. هر بیت یا هر سطر، مانند یک «شات» (Shot) سینمایی است که در ذهن مخاطب با شات بعدی مونتاژ می‌شود.
- سینماتوگراف به مثابه شعر: وقتی برسون از سینماتوگراف صحبت می‌کند، در واقع از «نحوه‌ی چیدمانِ زمان» سخن می‌گوید. او می‌خواهد زمان را از حالتِ جریانِ طبیعی، به حالتِ «لحظه‌هایِ ایستا و معناساز» تبدیل کند. این دقیقاً همان کاری است که شعر انجام می‌دهد: توقف در زمان. شعر، زمانِ روانی را متوقف می‌کند تا یک «تصویرِ بنیادین» را ثبت کند.


نتیجه‌گیری نقد
آیا اشعار امیر قاضی‌پور با یادداشت‌های برسون پیوند دارد؟
بله، اگر این پیوند را در «زیبایی‌شناسیِ حذف» جستجو کنیم. شعر او، مانند سینماتوگراف برسون، از «نمایشِ احساس» به سمت «ساختِ فضا از طریقِ اشیا و سکوت» حرکت می‌کند. او با استفاده از تکنیکِ «ایجازِ ساختاری»، تلاش می‌کند تا میانِ واژه و معنا، شکافی ایجاد کند (مانند شکاف میانِ تصویر و روایت در سینما)، و این شکاف دقیقاً همان جایی است که «حقیقت» (یا همان آنچه برسون به دنبال آن است) در آنجا متولد می‌شود.

شعر او، نه یک «نمایشِ کلمات»، بلکه یک «سینماتوگرافِ کلمات» است؛ جایی که کلمات دیگر برای «گفتن» نیستند، بلکه برای «بودن» و «ایستادن» در کادرِ هستی به کار می‌روند.

نوشته ( تحلیل، نقد و بِه‌گزینی ): امیلی نوشادی 

تاثیرِ مستقیمِ گیاهخواری ‌بر سلامتِ بدن

تاثیر گیاهخواری و وگانیسم هم روی سلامتی و هم روی محیط زیست خیلی قابل توجهه.

تاثیر بر سلامت:
سلامت قلب و عروق: رژیم‌های گیاهی معمولاً چربی اشباع شده و کلسترول کمتری دارند و در عوض فیبر، پتاسیم و آنتی‌اکسیدان بیشتری رو شامل می‌شن. این موارد به کاهش فشار خون، کاهش کلسترول بد (LDL) و در نتیجه کاهش خطر بیماری‌های قلبی کمک می‌کنند.

کنترل وزن: به دلیل فیبر بالا و کالری کمتر در بسیاری از غذاهای گیاهی، این رژیم‌ها می‌تونن به کنترل بهتر وزن و کاهش چاقی کمک کنن.

کاهش خطرِ دیابت نوع ۲: مطالعات نشون دادن که افراد گیاهخوار و وگان، خطر ابتلا به دیابت نوع ۲ کمتری دارند. این موضوع به خاطر بهبود حساسیت به انسولین و کنترل بهتر قند خون هست.

کاهش خطر برخی سرطان‌ها: مصرف بالای میوه‌ها، سبزیجات، حبوبات و غلات کامل در رژیم‌های گیاهی، به خاطر وجود آنتی‌اکسیدان‌ها و ترکیبات گیاهی مفید، می‌تونه خطر ابتلا به برخی سرطان‌ها رو کاهش بده.

سلامت دستگاه گوارش: فیبر فراوان موجود در غذاهای گیاهی برای سلامت روده و دستگاه گوارش عالیه و به پیشگیری از یبوست کمک می‌کنه.

نکات مهم برای سلامت در رژیم گیاهی:
البته مهمه که رژیم گیاهی رو با دقت و دانش کافی دنبال کنی تا مطمئن بشی تمام مواد مغذی مورد نیاز بدنت رو دریافت می‌کنی.

تاثیر گیاهخواری بر محیط‌ زیست ایران

تاثیر رژیم‌های گیاهی بر محیط زیست، به خصوص در شرایط ایران، بسیار مثبته:

کاهش مصرف آب: تولید محصولات دامی، به خصوص گوشت، به مقادیر بسیار زیادی آب نیاز داره. با کاهش مصرف گوشت و لبنیات، مصرف آب در بخش کشاورزی هم کمتر می‌شه که این موضوع در کشوری مثل ایران که با بحران کم‌آبی روبروست، خیلی حیاتیه.

کاهش انتشار گازهای گلخانه‌ای: دامپروری یکی از منابع اصلی انتشار گازهای گلخانه‌ای (مثل متان و اکسید نیتروژن) هست که در گرمایش زمین نقش دارن. تغییر به سمت رژیم‌های گیاهی می‌تونه به کاهش این انتشارها کمک کنه.

کاهش استفاده از زمین: بخش زیادی از زمین‌های کشاورزی برای تولید علوفه دام استفاده می‌شه. با کاهش تقاضا برای محصولات دامی، می‌شه این زمین‌ها رو به سمت تولید محصولات غذایی مستقیم برای انسان هدایت کرد یا برای احیای پوشش گیاهی و جنگل‌کاری استفاده کرد.

کاهش آلودگی خاک و آب: فضولات دامی می‌تونه باعث آلودگی خاک و منابع آبی بشه. کاهش دامپروری به معنی کاهش این آلودگی‌هاست.

تولید پایدارتر غذا: تولید محصولات گیاهی معمولاً به منابع کمتری (آب، زمین، انرژی) نسبت به تولید محصولات حیوانی نیاز داره و می‌تونه پایدارتر باشه.

چالش‌ها در ایران:
البته در ایران ممکنه دسترسی به برخی مکمل‌ها یا محصولات وگان تخصصی کمی سخت‌تر باشه، اما اصول کلی این رژیم‌ها (مصرف بیشتر حبوبات، غلات، سبزیجات و میوه‌ها) کاملاً با فرهنگ غذایی ما سازگاره و می‌تونه به راحتی اجرا بشه.

شرق‌شناس فرانسوی که ایران را مانند یک «کتابِ شعر و فلسفه» می‌دید

برای درکِ ایرانیان، باید فراتر ازِ اخبارِ سیاسی، به «زیبایی‌شناسیِ زبان» آن‌ها نفوذ کرد. فارسی زبانِ «احساسِ عمیق و منطقِ لطیف» است.


ایران و شرق‌شناسِ فرانسوی هانری کربن
اگر بخواهیم "هانری کربن" (Henry Corbin) را در میانِ شرق‌شناسانِ فرانسوی جای‌گذاری کنیم، او را باید در کنارِ متخصصانِ زبان، ادبیات و فرهنگِ شرق قرار داد. برخلافِ مورخانی مانند رنه گروسه که بر «جریان‌هایِ قدرت و سیاست» تمرکز داشتند، نگاهِ کربن بیشتر به سوی «روحِ زبان»، «ظرافت‌هایِ ادبی» و «ساختارِ فکریِ مردمِ شرق» معطوف بود.

دیدگاهِ او درباره ایران، نگاهی «انسان‌شناسانه و زبان‌شناسانه» است. او ایران را از دریچه‌یِ کلمات و متونِ ادبی می‌دید و معتقد بود که برای درکِ حقیقتِ یک ملت، باید به «نحو» و «ادبیاتِ» آن‌ها نفوذ کرد.

در ادامه، تحلیلِ مفصلِ دیدگاه‌های او را در سه محور ارائه می‌دهم:

۱. زبان؛ کلیدِ ورود به روانِ ایرانی
کربن معتقد بود که زبانِ فارسی، تنها یک ابزارِ ارتباطی نیست، بلکه یک «مخزنِ فلسفی» است. از نظر او، ساختارِ زبانِ فارسی و غنایِ واژگانیِ آن، نشان‌دهنده‌یِ نوعی نگاهِ خاص به هستی و جهان است. او بر این باور بود که برای درکِ ایرانیان، باید فراتر ازِ اخبارِ سیاسی، به «زیبایی‌شناسیِ زبان» آن‌ها نفوذ کرد. از دیدگاهِ او، فارسی زبانِ «احساسِ عمیق و منطقِ لطیف» است.

۲. ایران؛ تلاقیِ عقلانیت و عرفان
یکی از ظرافت‌هایِ تحلیلِ کربن، توجهِ او به این نکته بود که در فرهنگِ ایرانی، میانِ «عقل» و «عرفان» یک جداییِ مطلق وجود ندارد. او در بررسی‌هایِ خود نشان می‌دهد که چگونه ایرانیان توانسته‌اند مفاهیمِ پیچیده‌یِ منطقی را در قالبِ اشعارِ عرفانی و لطیف بیان کنند. او ایران را فرهنگی می‌دانست که در آن، «دانش با زیبایی در هم آمیخته است».

۳. نگاه به ایرانیان؛ ملتی با حافظه‌یِ زنده
کربن در نوشته‌هایِ خود، ایرانیان را مردمی می‌دانست که دارایِ «حافظه‌یِ فرهنگیِ بسیار قدرتمندی» هستند. او معتقد بود که ایرانیان، حتا در سخت‌ترین دوران‌هایِ تاریخی، توانسته‌اند با حفظِ میراثِ ادبی و زبانیِ خود، هویتِ خود را از نابودی نجات دهند. از نظر او، این «پایداریِ فرهنگی» ویژگیِ متمایزکننده‌یِ ایرانیان از سایرِ اقوامِ منطقه بود.

---

نمونه‌هایی از دیدگاه‌ها و جملات (با بازسازیِ معنایی از فضایِ نوشته‌هایِ او)

از آنجایی که آثارِ کربن عمدتاً در قالبِ مقالاتِ تخصصیِ زبان‌شناسی و ادبیاتِ شرقی در مجلاتِ فرانسوی منتشر شده است، جملاتِ او بیشتر در قالبِ تحلیل‌هایِ ساختاری است. در اینجا، جوهرِ کلامِ او را در قالبِ جملاتی که بازتاب‌دهنده‌یِ نگاهِ اوست، می‌آورم:

یک. در موردِ پیوندِ زبان و روح:
"زبانِ فارسی، تنها مجموعه‌ای از کلمات نیست؛ بلکه بازتابی است از نظمِ درونی و احساساتِ پنهانِ ملتی که جهان را از دریچه‌یِ زیبایی می‌بیند."
(اشاره به اینکه زبان، آینه تمام‌نمایِ روانِ ملت است)

دو. در موردِ اهمیتِ ادبیات برایِ شرق‌شناسان:
"هر کس بخواهد حقیقتِ شرق را بشناسد، نباید به جنگ‌ها و نقشه‌هایِ سیاسی بنگرند، بلکه باید در میانِ واژگانِ شاعرانِ آن، به جستجویِ حقیقت بروند."
(اشاره به اولویتِ ادبیات بر سیاست در شناختِ فرهنگ)

سه‌. در موردِ ماهیتِ فرهنگِ ایرانی:
"ایرانیان، مهارِ تمدن را در کلماتِ خود نگه داشته‌اند؛ جایی که سیاست شکست می‌خورد، ادبیاتِ آن‌ها هویت را حفظ می‌کند."
(اشاره به قدرتِ نرمِ و ماندگاریِ فرهنگِ ایران)

شرق‌شناسان 
اگر رنه گروسه ایران را مانند یک «نقشه‌یِ استراتژیک و سیاسی» می‌دید که جریان‌هایِ جهان را مدیریت می‌کند، هانری کربن ایران را مانند یک «کتابِ شعر و فلسفه» می‌دید که باید با دقت و ظرافتِ کلمه، خوانده شود تا معنایِ واقعیِ آن آشکار گردد.

بدن‌گراییِ شاعرانه

این شعر، «شعرِ سکوتی است که می‌ترکد»؛ سکوتی که در لایه‌ی سکوتش، بدن و زمان در هم گره می‌خورند

یک شعر ، یک نقد و تحلیل

شعری از امیر قاضی‌پور

لاک و الکل زده / "سفید رنگ"

نمی‌توان فهمید حتا پوستش

همچنان دست نخورده مانده است

سفید و زرد / پستان‌هایِ باز و بسته

ورقه کاغذ، سفید دامن محو می‌شود

کوتاه است تناسبِ کاری

چنان سکوت می‌شود

که کاری انجام نمی‌شود

هجده ساعت شانه‌هایِ صدف

پرنده‌ها بی‌حرکت رویِ مبل

گاهی وسط واژه‌ها تقارن بدن

بدونِ نقص باید گوش کرد

خنک شدنِ بطری‌ها از زانوهایِ باز شده

"پستان‌هایِ محض"

شاخه‌هایِ نازک آراسته به باز و جمع کردنِ زُلف‌هایِ راست و چپ

۱۸ساعت شانه‌هایِ صدف

و شانه‌هایِ محو شده چراغ

ساعتِ رفتن به هم چسبیده است

چوب‌ها چسبیده‌اند بغلِ آدم با نوکِ اردک؛

 نقد و تحلیل شعرِ بالا از امیر قاضی‌پور

این شعر یکی از چالش‌برانگیزترین و در عین حال «بدنی‌ترین» شعرهای مجموعه‌ی امیر قاضی‌پور است. اگر بخواهم خیلی سریع بگویم: این شعر، «شعرِ سکوتی است که می‌ترکد»؛ سکوتی که در لایه‌ی سکوتش، بدن و زمان در هم گره می‌خورند.

---

۱) تحلیل سطر به سطر با نمره‌ی قوت

| سطر | نمره‌ی قوت (۱۰) | دلیل |

| لاک و الکل زده / «سفید رنگ» | ۷ | شروع قوی است؛ ترکیبِ لاک و الکل حسِ فرسودگی، تمیزیِ مصنوعی، و ازخودبیخودگی می‌دهد. |

| نمی‌توان فهمید حتا پوستش |۷.۵ | «پوست» به‌عنوان مرزِ درک‌ناپذیر؛ خوب است اما کمی مبهم می‌ماند. |

| همچنان دست نخورده مانده است | ۶.۵ | از نظر معنایی کلی است. اگر «دست» به «دستِ زمان» اشاره دارد، می‌تواند قوی‌تر باشد. |

| سفید و زرد / پستان‌هایِ باز و بسته| ۸ | تصویرسازیِ جسورانه. رنگ و بدن در کنار هم؛ کمی ریسک‌پذیر اما موثر. |

| ورقه کاغذ، سفید دامن محو می‌شود |۷.۵ | اینجا «کاغذ» به «پوست» یا «تن» تبدیل می‌شود؛ تبدیلِ لایه‌ایِ زیبا. |

| کوتاه است تناسبِ کاری |۶ | این سطر کمی فنی و غیرشعری به نظر می‌رسد. مثل یک یادداشتِ کارگاهی. |

|چنان سکوت می‌شود | ۷.۵ | این سکوت به خودیِ خودش تبدیل می‌شود. خوب اما تکراری در شعر قاضی‌پور است. |

| که کاری انجام نمی‌شود | ۶.۵ | از نظر فلسفی خوب است (پارادوکسِ سکون)، اما از نظر تصویری ضعیف است. |

| هجده ساعت شانه‌هایِ صدف | ۸.۵ | تصویرِ بسیار قوی! «صدف» که خودش لانه‌ی سکوت است. ۱۸ ساعت به زمانِ درونی اشاره دارد. |

| پرنده‌ها بی‌حرکت رویِ مبل | ۷ | ترکیبِ غیرمنتظره (پرنده در خانه). می‌تواند به معنایِ «پروازِ متوقف» باشد. |

| گاهی وسط واژه‌ها تقارن بدن | ۷.۵ | زبان به بدن می‌رسد؛ بدن در میانِ کلمات متقارن می‌شود. |

| بدونِ نقص باید گوش کرد |۶ | این سطر کمی حکمی است. لحنِ دستور، شعر را از فضایِ تجربی خارج می‌کند. |

| خنک شدنِ بطری‌ها از زانوهایِ باز شده |۹ | اوجِ شاعرانه؛ ترکیبِ جسم، دما، و زمان. بسیار بدنی و زمینی. |

|«پستان‌هایِ محض» |۷.۵ | کلمه‌ی «محض» کمی انتزاعی است، اما در کنارِ «پستان»، جنسیت را به فضایی عرفانی می‌برد. |

| شاخه‌هایِ نازک آراسته به باز و جمع کردنِ زُلف‌هایِ راست و چپ | ۸ | تصویرِ زیبا. شاخه و مو در هم آمیخته‌اند؛ زن و طبیعت، یک‌دیگر را بازتولید می‌کنند. |

| ۱۸ساعت شانه‌هایِ صدف | ۸ | تکرارِ «صدف» به شعر موسیقی می‌دهد. اما تکرارِ دقیقِ سطر قبل، کمی از قدرتِ آن کم می‌کند. |

|و شانه‌هایِ محو شده چراغ | ۸.۵ | نور را به بدن تبدیل می‌کند. چراغ که می‌سوزد، در بدن محو می‌شود. |

| ساعتِ رفتن به هم چسبیده است | ۷.۵ | «ساعت رفتن» که به هم می‌چسبد؛ یعنی زمان متوقف شده یا در هم گره خورده. |

| چوب‌ها چسبیده‌اند بغلِ آدم با نوکِ اردک | ۹.۵ | یکی از قوی‌ترین سطرهای این شعر. ترکیبِ عجیب چوب، آدم، و اردک؛ تصویری سوررئال که در ذهن می‌ماند. |

|

---

۲) بررسیِ لایه‌هایِ پنهان شعر

الف) بدنِ در برابرِ سکوت

در این شعر، بدن (پستان، زانو، شانه) در برابرِ سکوت و زمان قرار می‌گیرد.  

بدن نه به‌عنوانِ کالبد، بلکه به‌عنوانِ «فضایی» که زمان در آن جاری است.  

این همان چیزی است که قبلاً در شعرِ «سیلویا» از امیر قاضی‌پور دیدیم، اما این بار با لحنِ صمیمی‌تر و نزدیک‌تر.

ب) زمانِ درونی

«هجده ساعت» و «ساعتِ رفتن به هم چسبیده» نشان می‌دهد که زمانِ بیرونی وجود ندارد؛ زمانِ درونی است.  

انگار همه‌ی کارها در یک لحظه‌ی دراز کشیده‌اند.

ج) اشیاء که جان می‌گیرند

پرنده روی مبل، چوب که بغل آدم می‌کند، اردک که نوک می‌زند...  

اینجا «جان» به شیء برمی‌گردد، و «بی‌جان» به بدن؛ یک وارونگیِ زیبا.

 د) حسِ جنسیِ پنهان

پستان، زانوهایِ باز، لاک، شانه‌های صدف...  

این شعر یک حسِ جنسیِ پنهان دارد، اما نه به‌عنوانِ سکسوالیته، بلکه به‌عنوانِ «حضورِ بدن در فضا».

---

۳) نقاط قوت این شعر

| تصویرسازیِ جسورانه | ترکیب‌هایِ غیرمنتظره (اردک + چوب + آدم) |

| زبانِ بدنی | بدن در این شعر «مکان» است، نه «اجزا» |

| سکوتِ فعال | سکوت اینجا فقط نبودِ صدا نیست، بلکه یک «وجود» است |

| زمانِ فشرده | ۱۸ ساعت در چند سطر، اما حسِ زمانِ دراز |

| تکرارِ هوشمندانه | «صدف» و «شانه» تکرار می‌شوند، اما با تغییرِ معنا |

---

۴) نقاطی که می‌توانستند قوی‌تر باشند 

| کلماتِ فنی | «تناسبِ کاری» و «بدونِ نقص» کمی از فضایِ شاعرانه خارج می‌شوند |

| تکرارِ سطر | «هجده ساعت شانه‌هایِ صدف» دقیقاً تکرار شده؛ شاید می‌شد با تغییرِ لحن، قدرتِ تکرار را بیشتر کرد |

|چند خطِ مبهم | «لاک و الکل زده» می‌تواند به معانی مختلفی خوانده شود که گاهی از شعر دور می‌کند |

---

۵) جمع‌بندی سبک امیر قاضی‌پور

| ویژگی | توضیح |

| :--- | :--- |

| بدن‌گراییِ شاعرانه | بدن برای او «زمینِ تجربه» است، نه صرفاً جسم |

| سوررئالیسمِ وجودی | تصاویرِ غیرمنتظره برای نشان دادنِ تنشِ درونی |

| موسیقیِ سکوت | فاصله‌ها و خطوطِ کوتاه، بخشی از شعر هستند |

| زمانِ درونی | زمان در شعر او بیرونی نیست؛ در بدن و فضا جاری است |

| چالشِ خواننده | شعرش مستقیم نیست؛ باید کشف شود |

| شهر، تاریخ، و تن | این سه عنصر در شعرهایش در هم می‌آمیزند |

---

این شعرِ امیر قاضی.پور، از نظرِ تکنیکی پخته‌تر از شعرهای قبل است.  

شاعر در این اثر نشان می‌دهد که به زبان نه فقط به‌عنوانِ ابزار، بلکه به‌عنوانِ «فضاییِ قابلِ لمس» نگاه می‌کند.

اگر بخواهم در یک جمله بگویم:

«این شعر، بدن را به سکوت می‌برد و سکوت را به بدن.»

و در یک جمله‌ی دیگر درباره‌ی سبکِ قاضی‌پور:

«شاعرِ مرزهایِ پنهان است؛ مرزِ بینِ زمان و سکون، بدن و شیء، ترس و میل، حضور و غیبت.»

نوشته(خوانش، نقد و بِه‌گُزینی): فرهاد فروهر 

پیوندِ «بدن» با «جهان»

سطر به سطرِ یک شعر

خوانش یک شعر همراه با ارزشیابی

شعری از امیر قاضی‌پور :

وقتی با خودم قرار گذاشتم در شهرِ سیلویا

بر افتادنِ چشم‌ها و درخت‌ها

تابیده بود بنفش‌ها    و سنگ فرش‌ها سکه‌ای بود

بخارِ سرِ همه از استخوان‌های خشک نبود

بر بندِ رخت آویزان شده/ساعتی بر فراموشی

حکم رانی شاتوت‌ها و تاب‌ها و زن‌ها و دخترا

و سر برداشتن از لبا

سبزتر از بازوهای نه داشته به چیزی سنگین

این-از تو پریدم

در کدام غیبت حاضر

تو ردپای تاریخی

میل به نشستن در یک مکان

مشاهده یِ رسوخِ نیروها

و ردپاهای تاریخ

میل به ناحیه‌ گرایی

همه باید از همه لهجه‌شان بُگریزنند

بزنند به دیواره تاریخ

تمام ناپذیر از دست همه یِ آن شکنجه‌ها

دیواری-چروکی نبود

کافه‌ای بی هوا با مشتریانش در هم نمی‌پیچید

و میل به نشستن در یک مکان

ارزشیابی شعرِ امیر قاضی‌پور

برویم سراغ بخش جذابِ «نمره‌دهی» و بعد هم جمع‌بندی نهایی درباره جهانِ شعری «امیر قاضی‌پور».

---

۱) تحلیل سطر به سطر با نمره‌ی قوت 

این نمره‌دهی بر اساس ساخت تصویر، تازگیِ زبان و میزانِ انتقالِ معنایِ شاعرانه انجام شده است:

| سطر | نمره‌ی قوت (از ۱۰) | دلیل نمره |

| :--- | :---: | :--- |

| وقتی با خودم قرار گذاشتم در شهرِ سیلویا | ۸ | ورودِ هوشمندانه؛ ساختنِ یک جغرافیا فراتر از نقشه‌ها. |

| بر افتادنِ چشم‌ها و درخت‌ها | ۹ | عالی؛ پیوند زدنِ سقوطِ ادراک (چشم) با سقوطِ ریشه (درخت). |

| تابیده بود بنفش‌ها و سنگ فرش‌ها سکه‌ای بود | ۷.۵ | تصویرسازی خوب، اما قیدِ «بنفش‌ها» کمی در کلیتِ شعر رها شده است. |

| بخارِ سرِ همه از استخوان‌های خشک نبود | ۷| نوآورانه اما کمی کدر (تاریک)؛ معنا در لایه‌های پنهان مانده. |

| بر بندِ رخت آویزان شده/ساعتی بر فراموشی | ۱۰ | اوجِ خلاقیت؛ نمایشِ تصویریِ «زمانِ معلق» و «فراموشی». شاه‌بیتِ تصویری! |

|حکم رانی شاتوت‌ها و تاب‌ها و زن‌ها و دخترا | ۶.۵ | کمی شبیه به فهرست‌نویسی؛ موسیقی خوبی دارد اما در مقایسه با سطر قبل، کششِ کمتری دارد. |

| و سر برداشتن از لبا | ۶ | این نمره به دلیل ابهامِ نحوی (یا املایی) است که ارتباط را کمی گسسته می‌کند. |

| سبزتر از بازوهای نه داشته به چیزی سنگین | ۸ | یک پارادوکسِ عمیق؛ سبزی (امید) در برابرِ ناداشته‌ها و سنگینی. |

| این-از تو پریدم | ۸.۵ | ایجازِ درخشان! بریدن از دیگری با یک پرشِ زبانی. |

| در کدام غیبت حاضر | ۹.۵ | اوجِ اندیشه؛ بازیِ درخشان با مفاد غیبت و حضور. بسیار فیلسوفانه. |

| تو ردپای تاریخی | ۹ | تبدیلِ مخاطبِ شخصی به یک «رخداد». پیوندِ فرد با کل. |

| میل به نشستن در یک مکان |۹ | لنگرِ شعر؛ بیانگرِ یک خواستِ بدوی و عمیق انسانی. |

| مشاهده یِ رسوخِ نیروها / و ردپاهای تاریخ |‌ ۸ | نگاهِ جامعه‌شناختی به جهان؛ شعر را از حالتِ انتزاعی خارج می‌کند. |

|میل به ناحیه‌ گرایی | ۷.۵ | استفاده از واژه‌ای تخصصی در شعر؛ ریسک‌پذیر اما موفق. |

| همه باید از همه لهجه‌شان بُگریزنند |۹ | تکان‌دهنده؛ نقدِ حذفِ هویت و تلاش برای هم‌رنگ شدن. |

| بزنند به دیواره تاریخ |۸.۵ | به جای «دروازه» از «دیواره» استفاده کرده؛ یعنی تاریخ بن‌بست است. |

| تمام ناپذیر از دست همه یِ آن شکنجه‌ها | ۷.۵ | رنجِ بی‌پایان؛ تصویر مشخصی نمی‌دهد اما حس را منتقل می‌کند. |

| دیواری-چروکی نبود | ۷ | کمی گنگ است، اما حسِ فرسودگی را با واژه‌ی «چروک» خوب ساخته. |

| کافه‌ای بی هوا با مشتریانش در هم نمی‌پیچید | ۸ | فضاسازیِ عالی از انجماد و اتمسفرِ خفقان‌آورِ مدرن. |

| و میل به نشستن در یک مکان | ۹ | تکراری که در پایان، مثل یک «آه» یا «اصرار» عمل می‌کند. |

---

۲) جمع‌بندی سبک کلی «امیر قاضی‌پور» (بر اساس سه اثر)

با بررسی شعرهای امیر قاضی‌پور در ، می‌توان ویژگی‌هایِ سبک‌شناختیِ این شاعر را در این موارد خلاصه کرد:

۱. سوررئالیسمِ وجودی

او اشیاء و مفاهیم را از جایِ اصلی‌شان برمی‌دارد و در کنارِ هم می‌چیند (مثل ماهی در لثه، یا ساعت روی بندِ رخت). اما هدفش فقط بازی نیست؛ او می‌خواهد اضطرابِ وجودی و تنشِ میانِ انسان و تاریخ را نشان دهد.

۲. زبانِ «مکث» و «گسست»

در شعرهای او، فاصله‌ها و جابجایی‌هایِ نحوی نقشِ کلیدی دارند. او به جایِ روده‌درازی، با «بریدگی» حرف می‌زند. این نشان می‌دهد که او شاعری است که به سکوت به اندازه‌ی کلمه‌ احترام می‌گذارد.

۳. پیوندِ «بدن» با «جهان»

در شعرهای امیر قاضی پور، ارجاعاتی به اعضای بدن دیده می‌شود: انگشت‌ها، لثه‌ها، بازوها، لرزه، چشم‌ها. او جهان را از طریقِ بدن تجربه می‌کند. جهان برای او یک امرِ ذهنیِ صِرف نیست؛ بلکه چیزی است که در لثه یا بازو احساس می‌شود.

۴. شاعرِ لایه‌هایِ پنهان (نه مخاطب‌پسندِ سطحی)

قاضی‌پور شاعری نیست که بخواهد با کلماتِ رمانتیک و کلیشه‌ای دل‌بری کند. او مخاطب را به چالش می‌کشد. شعرهایش نیاز به «دوبار خوانی» دارند. سبک او به سینمایِ مدرن و نقاشی‌هایِ آبستره نزدیک‌تر است تا ادبیاتِ سنتی.

۵. تقابلِ «ایستادن» و «افتادن»

یک تمِ تکرار شونده در کارهایش وجود دارد: تلاش برای پایداری (نشستن، برپا بودن) در جهانی که مدام در حالِ فروریختن، لرزیدن و افتادن است.

---

امیر قاضی‌پور شاعری است با «امضای شخصی».

او زبانِ خاصِ خودش را پیدا کرده و از بیانِ مستقیم پرهیز می‌کند. اگرچه گاهی ابهامِ شعرهایش زیاد می‌شود، اما قدرتِ تصویرسازی‌اش (به‌خصوص در ترکیبِ اشیاءِ روزمره با مفاهیمِ ابدی) او را به شاعری تأمل‌برانگیز و جدی در فضای شعر معاصر تبدیل می‌کند.

او شاعری است برای کسانی که دوست دارند در شعر، به دنبالِ «کشف» بگردند، نه فقط «تأییدِ احساساتِ قبلی».

نوشته ( خوانش شعر) : فرهاد فروهر 

توحش از نوعِ اعرابِ خلیج فارس

ما ایرانی‌ها از ناحیه کشورهای عربی هیچ‌گاه نژادپرست نبوده‌ایم. آنها بودند که در جریانِ جنگ، خاکِ کشورشان را در اختیارِ متجاوز یعنی ارتش تروریستی آمریکا قرار دادند. در کمالِ وقاحت، حاکمانِ پاره جدا شده ایران یعنی " بحرین " ، پیام فرستاده‌اند که ما مسلمانیم! و به کشور ما حمله نکنید! از همان جایی که مدرسه میناب را زدند. و ماه‌هاست که به ایران تجاوز می‌کنند. ایران به شما رحم کرد که فقط پایگاههای آمریکا را در امارات، اردن، کویت، بحرین، عربستان و عمان، هدف قرار داد. اعراب یا تازیان، ۱۴۰۰ سال قبل به ایران حمله کردند و چه جنایت‌ها که نکردند. امروز نیز همدستِ متجاوز هستند. ما ایرانی‌ها نژادپرست هستیم؟! شوخی می‌کنی. هر آنچه صادق هدایت، درباره بربریتِ اعراب در آثارش نوشته، درست است. آنها ضدایرانی بودند و هستند. خوشبختانه، ارتش و نیروهای مسلح ایران، در برابرِ تجاوزِ آمریکایی و همدستانِ عربش ، ضرباتِ اساسی به پایگاهِ تروریست‌ها در کشورهای عربی زدند. تا شرِ آنها به خودشان برگردد. پاینده ایران و ایرانی.

کاخ سفید و ترامپ ، هر روز تهدید می‌کند که زیرساخت‌ها را می‌زند و روز بعد عقب‌نشینی می‌کند. میخواهد با اعصابِ ما ایرانی‌ها بازی کند. برغم تهدیدها، ما در ایران در کمالِ آرامش‌ زندگی می‌کنیم. تهدیدِ ایران مبنی بر زدنِ زیرساخت‌های کشورهای عربی، بازهم موجب عقب‌نشینی رژیم تروریستی آمریکا شد.

ایران مرکزِ اثرگذاری

رنه گروسه (René Grousset)، مورخ و شرق‌شناس بلندآوازه‌ی فرانسوی، نگاهی بسیار ویژه، ستایش‌آمیز و در عین حال «تاریخ‌محور» به ایران داشت. برخلاف بسیاری از شرق‌شناسانِ کلاسیک که ایران را صرفاً پیوندگاهی میانِ شرق و غرب می‌دیدند، گروسه ایران را به عنوان یک «نیرویِ محرکه‌ی تاریخِ جهان» و یک «تار و پودِ اصلی در بافتِ تمدن‌هایِ آسیایی» در نظر می‌گرفت.

در ادامه، دیدگاه‌های او را در چند محور اصلی و با استناد به نگاهِ او بررسی می‌کنم:

۱. ایران به مثابه‌ی «ستونِ تمدنِ شرق»
دیدگاه اصلی گروسه این بود که ایران، تنها یک کشور یا یک قلمرو جغرافیایی نیست، بلکه یک «ایده‌یِ تاریخی» است. او معتقد بود که تمدن‌هایِ بزرگِ شرق (از جمله تمدنِ ایرانی و تمدن‌هایِ آسیایِ مرکزی) بدونِ زیرساخت‌ها و الهاتِ فرهنگیِ ایران، هرگز نمی‌توانستند به کمال برسند. او ایران را «قلبِ تپنده‌یِ تمدنِ شرق» می‌دانست که جریانِ فرهنگ را از طریقِ جاده‌هایِ ابریشم و فتوحاتِ سیاسی، به گوشه‌ی‌ گوشه‌یِ آسیا هدایت کرده است.

۲. اهمیتِ نقشِ ایران در «تلاقیِ تمدن‌ها»
گروسه بر این باور بود که ایران، مکانی است که در آن، تضادهایِ بزرگِ تاریخ با هم برخورد کرده‌اند:
- برخوردِ ایران و چین: او در آثار خود (به‌ویژه در بحث‌های مربوط به جاده‌یِ ابریشم) به تفصیل توضیح می‌دهد که چگونه ایران، واسطه‌یِ اصلیِ انتقالِ فناوری، هنر و مذهب میانِ چین و دنیایِ غرب بوده است.
- برخوردِ ایران و تاتارها (مغول‌ها): او نگاهِ بسیار عمیقی به این موضوع داشت که چگونه تمدنِ ایران، توانسته‌ی است که تبرِ وحشیِ تاتارها را مهار کند و آن را به یک نظامِ اداری و فرهنگیِ منظم تبدیل کند. از نظر او، ایران «فرهنگِ تاتارها را از درون تغییر داد».

۳. ایران؛ میراثِ تداوم
یکی از دیدگاه‌هایِ برجسته‌یِ او، تأکید بر «تداومِ شخصیتِ ایرانی» بود. گروسه معتقد بود که با وجودِ تمامِ فتوحاتِ خارجی و تغییرِ دین‌ها، یک «روحِ ملی» و یک «بافتِ فرهنگیِ واحد» در ایران وجود داشت که اجازه نمی‌داد هویتِ این سرزمین در میانِ تلاطم‌هایِ تاریخ، تکه‌تکه شود.

۴. نگاه به ایران در تقابل با «غرب‌محوری»
در دورانی که شرق‌شناسیِ فرانسه بسیار تحتِ تأثیرِ نگاهِ استعماری بود، گروسه سعی کرد از این نگاه فاصله بگیرد. او ایران را نه به عنوانِ یک «موضوعِ مطالعه برایِ تسلط»، بلکه به عنوان یک «قهرمانِ تاریخی» می‌نگریست که نقشِ خود را در ساختنِ تاریخِ بشری ایفا کرده است.

---

نمونه‌هایی از دیدگاه‌ها و جملات (با بازسازیِ معنایی از آثارِ او)

از آنجایی که گروسه بیشتر در متونِ آکادمیک و تاریخیِ فرانسوی می‌نویسد، جملاتِ مستقیمِ او اغلب در قالبِ تحلیل‌هایِ جامعِ او در کتاب‌هایی نظیر «Empires of Asia» (امپراتوری‌هایِ آسیا) یا مباحثِ مربوط به«جاده‌یِ ابریشم» یافت می‌شود. در اینجا، چکیده‌یِ نگاهِ او را در قالبِ جملاتی که بازتاب‌دهنده‌یِ روحِ نوشته‌هایِ اوست، می‌آورم:

یک. در موردِ مرکزیتِ ایران:
"ایران، نه تنها یک مرکزِ سیاسی، بلکه قلبِ تپنده‌یِ فرهنگیِ آسیا بود که نبضِ تمدن را در رگ‌هایِ شرق و غرب تنظیم می‌کرد."
(اشاره به نقشِ ایران در مدیریتِ جریان‌هایِ فرهنگی)

دو. در موردِ مقاومتِ فرهنگی در برابرِ تاتارها:
"در حالی که تاتارها جغرافیا را با شمشیر تغییر دادند، ایران با فرهنگ و قلم، روحِ آن سرزمین‌هایِ تسخیرشده را از نو ساخت."
(اشاره به قدرتِ نرمِ ایران در برابرِ قدرتِ نظامیِ مغول‌ها)

سه.در موردِ جاده‌یِ ابریشم و نقشِ واسطه‌ای:
"بدونِ میانجی‌گریِ ایران، جاده‌یِ ابریشم تنها یک مسیرِ تجاریِ خشک بود؛ اما با حضورِ ایرانیان، این مسیر به رگ‌هایِ حیاتِ فکریِ جهان تبدیل شد."

اگر بخواهیم در یک جمله بگوییم: رنه گروسه، ایران را نه یک «محلِ گذار»، بلکه یک «مرکزِ اثرگذاری» می‌دید. او ایران را قدرتمند، باستانی و دارایِ شخصیتی استوار می‌دانست که تواناییِ جذبِ عناصرِ خارجی و تبدیلِ آن‌ها به بخشی ازِ خود را داشت.

واژگانِ شاعران

"هر کس بخواهد حقیقتِ شرق را بشناسد، نباید به جنگ‌ها و نقشه‌هایِ سیاسی بنگرند، بلکه باید در میانِ واژگانِ شاعرانِ آن، به جستجویِ حقیقت بروند."
 (اشاره به اولویتِ ادبیات بر سیاست در شناختِ فرهنگ)
- هانری کربن . شرق‌شناس فرانسوی

صبح ار خواب بیدار میشی. خبرِ تجاوز به مناطقی از ایران و شهادتِ سه هموطن از یک خانواده در جنوبِ ایران. خالق را صدا میزنم. شرِ متجاوزان و دشمنانِ ایران  را به خودشان برگردان.  پیروزی‌های زیادی علیه تجاوزِ اسرائیل و آمریکا داشتیم. این وسط پایانِ جنگ و بازدارندگی مهمه. قدردانِ ارتش و نیروهای مسلح ایران هستیم. 

تلاقی شعر و سینماتوگراف

شعرِ تصویرمحورِ مینی‌مال

نقد و خوانش یک شعر 

شعری از امیر قاضی پور:

گرما به شکلی که گاز می‌گیرد

در میانِ یک دسته خوشه‌ یِ انگور،

دریچه یِ جمجمه

و ظرفِ چینی.

در خواب " چه صدایی"

فرو رفته عقربه‌ای .

یک دسته زمین از مقبره

بر صفحه‌ای از اشیاء ، پرندگانِ کوچک

نقد، خوانش و تحلیلِ شعر

در نقد این قطعه شعر از امیر قاضی‌پور، باید بر این نکته تأکید کرد که ما با یک «شعرِ تصویرمحورِ مینی‌مال» (Minimalist Image-centric Poetry) روبرو هستیم که در آن کلمات نه برای روایت، بلکه برای ایجاد «تنش‌های تصویری» و «تقابل‌های زیبایی‌شناختی» به کار رفته‌اند.

در ادامه، تحلیل مفصل از دو منظر فرم و زیبایی‌شناسی ارائه می‌شود:

۱. تحلیل فرمی (Formal Analysis)

فرم این شعر، برخلاف اشعار سنتی که بر پایه تداومِ معنایی یا آهنگِ ریتمیک بنا شده‌اند، بر پایه «تکه-تکه بودن» استوار است.

- ساختارِ پاره‌پاره: شعر از جملات کامل و پیوسته پیروی نمی‌کند. در واقع، ما با مجموعه‌ای از «تصاویرِ بدونِ پیوندِ منطقیِ ظاهری» مواجه هستیم. این ساختارِ پاره‌پاره، خواننده را مجبور می‌کند که مانند یک دوربینِ سینمایی، از یک «شات» (Shot) به «شات» دیگر بپرد. این نوع فرم، از تکنیک‌های مدرن برای بازنماییِ یک جهانِ ازهم‌گسیخته یا یک «تجربه درونیِ ناگهانی» استفاده می‌کند.

- ایجاز و حذف: شعر دچار هیچ‌گونه حشو یا زیاده‌روی نیست. هر سطر، یک واحدِ اطلاعاتیِ بصری است. حذفِ افعالِ ربطی و حذفِ پیوندهای معنایی (مانند "و"، "اما" یا "چرا که")، باعث شده است که شعر از حالتِ «روایت» خارج شده و به حالتِ «نمایشِ اشیا» درآید. این همان ویژگیِ فرمی است که در تحلیل‌های قبلی از «سینماتوگراف» یاد کردیم؛ جایی که اشیا بدونِ تفسیرِ زبانی، در کادر قرار می‌گیرند.

- ریتمِ ناهموار (Irregular Cadence): ریتم شعر، ریتمِ موسیقیاییِ آرام نیست؛ بلکه ریتمی است که از طریقِ «تکانه‌های ذهنی» (Mental Jolts) ایجاد می‌شود. هر سطر، ضربه‌ای به کادرِ ذهنیِ مخاطب است (مثلاً از "خوشه انگور" به "جمجمه"). این ناهمواریِ ریتمیک، تأکیدکننده استرس و اضطرابِ نهفته در متن است.

 ۲. تحلیل زیبایی‌شناسی (Aesthetic Analysis)

زیبایی‌شناسی این شعر، زیبایی‌شناسیِ «تضادِ زننده» (Jarring Contrast) و «امرِ ناآشنا» (The Uncanny) است. شاعر از ترکیبِ دو عنصرِ بی‌ارتباط، یک معنایِ سوم و هولناک خلق می‌کند.

- زیبایی‌شناسیِ تقابل (Aesthetics of Juxtaposition): هسته اصلی زیبایی‌شناسی این قطعه، در برخوردِ دو قطبِ متضاد نهفته است:

قطبِ حیات و لذت: (گرما، خوشه انگور، پرندگان کوچک).

قطبِ مرگ و درد: (گاز گرفتن، جمجمه، عقرب، مقبره).

این تقابل، باعث ایجاد نوعی «زیباییِ تلخ» می‌شود. شاعر لذتِ انگور را با خشونتِ گاز گرفتن و مرگِ جمجمه گره می‌زند. این کار باعث می‌شود که زیباییِ اشیا، از طریقِ سایه‌یِ مرگ، برجسته‌تر و در عین حال، بی‌ثبات‌تر به نظر برسد.

- تجسمِ انتزاع (Objectification of Abstraction): شاعر مفاهیمِ انتزاعی (مانند مرگ یا درد) را به «اشیا» تبدیل می‌کند. «گرما» دیگر یک حس نیست، بلکه چیزی است که «گاز می‌گیرد» (یک کنشِ فیزیکی و خشونت‌آمیز). «مرگ» یا «خواب» در قالبِ «عقرب» یا «مقبره» تجسم می‌یابند. این تبدیلِ امرِ انتزاعی به امرِ ملموس، به شعرِ او قدرتی برخوردکننده (Impactful) می‌دهد.

- امرِ ناآشنا (The Uncanny/Unheimlich): در این شعر، اشیا در جایگاهِ اصلی خود قرار ندارند. «دریچه ی جمجمه» یا «یک دسته زمین از مقبره بر صفحه‌ای از اشیاء»، باعث می‌شود که دنیایِ آشنا (اشیا، انگور، پرندگان) ناگهان جنبه‌ای وحشتناک، بیگانه و غیرقابل‌پیش‌بینی پیدا کند. این همان زیبایی‌شناسیِ «امرِ ناآشنا» است که در آن، محیطِ خانگی و آرام، ناگهان به محیطی برای حضورِ مرگ تبدیل می‌شود.

- فضاسازیِ تصویرگرا (Pictorial Space): شعر مانند یک «استاپ-موشن» عمل می‌کند. تصویرِ «پرندگان کوچک» در انتهای شعر، پس از عبور از «مقبره» و «جمجمه»، نه به عنوان نمادِ آزادی، بلکه به عنوانِ موجوداتی که در میانِ یک «صفحه از اشیا» (یک فضایِ ایستا و بی‌جان) گرفتار شده‌اند، معنا پیدا می‌کنند. این ایجادِ یک فضایِ بسته و تنگ، زیبایی‌شناسیِ «خفقان» را در شعر به اوج می‌رساند.

این قطعه از امیر قاضی پور، نمونه‌ای از شعرِ «تصویر-گذر» است که در آن فرم (تکه-تکه بودن و حذفِ پیوندها) کاملاً در خدمتِ زیبایی‌شناسی (ایجاد تضاد میانِ حیات و مرگ) قرار دارد. شاعر با استفاده از تکنیکِ قرار دادنِ تصاویرِ متضاد در کنار هم، از کلمات برایِ «ساختنِ یک فضا» استفاده می‌کند، نه برای «بیانِ یک معنا»؛ و این دقیقاً همان نقطه تلاقیِ شعر و سینماتوگراف است.

نوشته( بِه‌گُزینی، خوانش و نقد) : تبسم افشاری 

شعرِ مینیمال

 فاصله‌های میان کلمات

خوانش و نقد یک شعر 

شعری از امیر قاضی‌پور:

بسته از یک اتاقی نور

"سقف آویزان بود"

آب را        چرخیده بدهید

حالا کمی خون

"دریا و شن‌های داغ"

مثل آب با اکراه          پله لمس می‌کند

بی اجازه پس بروم من

ماهی‌ها در زنگ تفریح

گاه به یاد بیاورید تازه است

نقد و تحلیلِ شعر 

این شعر، اثری است «مینیمال»(Minimalist)، «سورئال» (Surreal) و به‌شدت «ایجاز‌گرا»‌ که بر پایه گسست‌های معنایی و تصاویرِ ناگهانی بنا شده است. شاعر در این اثر، به جای روایت یک داستان، در حالِ چیدنِ «قطعاتِ یک آینه شکسته» است؛ هر تکه تصویری را ارائه می‌دهد و خواننده وظیفه دارد این قطعات را در ذهن خود به هم وصل کند.

در ادامه، نقد و تحلیل این شعر را در دو بخش فرم و زیبایی‌شناسی ارائه می‌دهم:

---

۱. تحلیل فرمی (Structure & Form)

الف) مینیمالیسم و ایجاز:

شعر از کمترین کلمات ممکن برای انتقال بیشترین حجم از معنا استفاده کرده است. شاعر از حشو و زیاده‌گویی پرهیز کرده و تنها با کلمات کلیدی (نور، سقف، آب، خون، دریا، ماهی، زنگ تفریح)، فضایی وسیع را باز می‌کند. این ایجاز باعث می‌شود که هر واژه مثل یک ضربه یا برخورد، بر خواننده اثر بگذارد.

ب) ساختار گسسته و غیرخطی:

شعر فاقد یک پیوستگی منطقی یا زمانی است. ما از یک «اتاق نور» به «خون» و سپس به «ماهی‌ها در زنگ تفریح» پرش می‌کنیم. این گسست، فرمِ «رویا» یا «خاطره» را بازسازی می‌کند؛ جایی که ذهن نه بر اساس منطقِ علت و معلولی، بلکه بر اساس «تداعی‌های تصویری» حرکت می‌کند.

ج) استفاده از فضای سفید و ریتم بصری (Visual Rhythm):

استفاده از فاصله‌گذاری‌های غیرمعمول (مانند: `آب را         چرخیده بدهید`) و چیدمانِ نامتقارن کلمات، ریتمی را ایجاد می‌کند که با خواندنِ صوتی متفاوت است. این فاصله‌ها، «مکث‌های ناخواسته» یا «خلاءهای ذهنی» را در متن نشان می‌دهند. گویی شاعر می‌خواهد در میانِ کلمات، «سکوت» یا «فاصله» را هم به عنوان بخشی از فرم شعر حضور داشته باشد.

د) تکنیک نقل‌قول:

استفاده از گیومه برای عبارت‌هایی مثل `"سقف آویزان بود"` یا `"دریا و شن‌های داغ"`، دو لایه ایجاد می‌کند: یکی لایه «واقعیتِ شعر» و دیگری لایه «تصویری که از جای دیگری یا از حافظه‌ای دیگر وارد شده است». این کار، شکافی میان «بودن» و «دیدن» ایجاد می‌کند و به شعر حالتی از «دوگانگی» می‌بخشد.

---

۲. تحلیل زیبایی‌شناسی (Aesthetics)

الف) زیبایی‌شناسی امر غریب:

شعر در فضای «امر غریب» یا همان Uncanny (آنچه آشناست اما به شکلی ترسناک یا عجیب جلوه می‌کند) حرکت می‌کند. 

- اتاقِ نور که «بسته» است (تضاد میان نور و بستگی).

- سقوط یا آویزان بودنِ سقف (از دست رفتنِ ثباتِ مکان).

- لمس کردنِ پله‌ها توسط خون (با اکراه، مثل آب).

این‌ها تصاویری هستند که از حالت عادی خارج شده‌اند و نوعی اضطرابِ ملایم و شاعرانه در خواننده ایجاد می‌کنند.

ب) گذار از «پاک/زنده» به «آلوده/آسیب‌دیده»:

یک حرکت زیبایی‌شناختیِ بسیار دقیق در متن دیده می‌شود:

۱. ابتدا‌ نور و  آب (نمادهای پاکی، حیات و شفافیت).

۲. سپس خون و شن‌های داغ (نمادهای آسیب، گرما و خشکی).

۳. و در نهایت ماهی‌ها در زنگ تفریح (تلاقیِ موجود زنده/آبی با یک مفهوم انسانی/زمانی و خشک).

این گذار، نشان‌دهنده یک فروپاشی یا یک تغییرِ وضعیت از آرامش به آشفتگی است.

ج) پارادوکسِ عنوان و پایان:

جمله کلیدی شعر:«گاه به یاد بیاورید تازه است»، هسته زیبایی‌شناختی اثر است. 

در نگاه سنتی، یادآوری باعث می‌شود گذشته «دور» و «کهنه» شود، اما شاعر مدعی است که یادآوری، آن لحظه را «تازه» نگه می‌دارد. این یعنی حافظه، یک آرشیوِ خاک‌گرفته نیست، بلکه یک «بازسازیِ زنده و گاه دردناک» است. «تازگی» در اینجا لزوماً به معنای خوشی نیست، بلکه به معنای «شدتِ حضورِ آن لحظه در اکنون» است؛ یعنی خاطره‌ای که هنوز مثل خون، تازه و سوزان است.

د) تصویرسازیِ حسی (Sensory Imagery):

شعر به‌شدت بر حواس تکیه دارد:

- بینایی: نور، سقف آویزان، ماهی‌ها.

- لامسه: شن‌های داغ، لمس پله‌ها، دمایی که در خون و آب نهفته است.

- زمان: زنگ تفریح، گاه.

این ترکیبِ حواس، باعث می‌شود شعر از یک متنِ انتزاعی به یک «تجربه زیسته» تبدیل شود.

این شعر، اثری است که در «شکاف‌ها» زندگی می‌کند. زیبایی آن در کلمات نیست، بلکه در «فاصله‌های میان کلمات» و در «تنش میان تصویرهای متضاد» است. شاعر با استفاده از فرم مینیمال، توانسته است تجربه‌ای از «حافظه‌ی زنده و لرزان» را خلق کند که در آن مرز میان واقعیت، رویا و خاطره کاملاً از بین رفته است.

نوشته( بِه‌گُزینی) : امیلی نوشادی 

تنها قانونی که بدونِ چون و چرا میشه اجراش کرد قوانین راهنمایی و رانندگیه

اجرای طرح برخورد با تخلفات موتورسیکلت سواران در خطوط ویژه

رئیس پلیس راهور پایتخت، از اجرای طرح انتظامی ترافیکی ساماندهی برخورد با تخلفات «موتورسیکلت سواران» در «خطوط ویژه» از روز شنبه سوم مرداد ماه ۱۴۰۵ خبر داد.

سردار موسوی پور:

این طرح از روز شنبه مورخ سوم امرداد در «خطوط ویژه خیابان‌های آزادی، انقلاب  و خیابان ولیعصر از میدان منیریه تا پل پارک وی در ۴۰ نقطه» اجرا می‌شود.

واسازی و تنانگی در رمان «شب یک، شب دو» اثر بهمن فرسی

در این ساحت، تنانگی به یگانه زبان ارتباطی اصیل بدل می‌شود؛ کشش بنیادین و گدازنده‌ی میان زاوش و بی‌بی، برآمده از همین یگانگی تنانه و ادغام بی‌واسطه‌ی گوشت و خون است که مرزهای صلب سوژه‌گی را در هم می‌شکند و دوگانگی عاشق و معشوق را در یک پیکره‌ی واحد، ذوب و مستحیل می‌کند.

یکی از بدیع‌ترین ظرافت‌های رمان، واسازی کهن‌الگوی «زن اثیری» در بستر همین عشق تنانه است. برخلاف سنت غالب ادبیات مدرن ایران که زن اثیری را موجودیتی ماورایی، دست‌نیافتنی و منفک از واقعیت مادی به تصویر می‌کشد، فرسی این موجودیت را با کالبدی کاملاً زمینی و در بطن یک رابطه‌ی ملتهب و بی‌پرده‌ی جسمانی ادغام می‌کند. بی‌بی همان زن اثیری است، اما نه در افق‌های مه‌آلود؛ او در تار و پود واقعیت گوشت‌مند جریان دارد و تقدس این عشق، درست از دل همین آمیزشِ غریزی و ارتباط بی‌واسطه با تن او زاده می‌شود. شدت این درهم‌تنیدگی عاشقانه تا آنجا پیش می‌رود که در جریان روایت و خوانش نامه‌ها، مرزبندی‌های تثبیت‌شده‌ی نحوی یکسره فرومی‌پاشند و ما شاهد یک جابه‌جایی و حلول حیرت‌انگیز در ضمایریم؛ گویی «من» و «او»، در یک هم‌آغوشی ابدی و استعاری به وحدت مطلق رسیده‌اند و مرز میان روان زنانه و مردانه، و من درونی با من بیرونی رنگ می‌بازد. در این فضای تب‌دار و اشباع‌شده از حضور دیگری، حتی اشیای بی‌جان ــ از پنجره‌ها و بسترها تا فنجان‌ها ــ از انجماد اشیاء بودن خارج شده و هویتی زنده و درهم‌تنیده با این عشق حسی پیدا می‌کنند، تا آنجا که گویی همه‌ی جهان مادی در خدمت بازنمایی این ادغام بی‌بدیل درآمده است.

«شب یک، شب دو» صرفاً یک رمان در کنار سایر آثار ادبی هم‌عصر خود نیست؛ این اثر، یک گزارش بالینی دقیق از فروپاشی یک ذهن آگاه، جامعه‌شناسی تلخ یک دوران گذار، و رساله‌ای فلسفی در باب زیستن در مغاک بی‌معنایی است. بهمن فرسی با خلق زاوش، آینه‌ای بی‌رحم و شفاف در برابر انسان مدرن ایرانی قرار داد و نشان داد که چگونه آگاهی مفرط، در غیاب بسترهای ارگانیک اجتماعی و روانی، به جای آنکه عامل رهایی‌بخشی باشد، به ماشین شکنجه‌ی سوژه بدل می‌گردد.

متن بالا از رعنا موقعی است؛ که در کانال تلگرامش منتشر شده است. در واقع بِه‌گُزینی را خوب انجام داده است. متنِ کامل را در کانال نویسنده بخوانید. دو اشاره به " واسازی و تنانگی " را دوست دارم. فراتر از نوشته بالا، مایلم از رعنا موقعی بپرسم : فیلم " من تو او مرد او زن " اثر شانتال آکرمن را دیده؟ به لحاظِ وحدتِ ضمایر و یگانگیِ تنانه.

شعر و سینما

"فیلیپ گرل" فیلمسازِ فرانسوی، «شعر» را در «سینما» بازتعریف می‌کند و "امیر قاضی‌پور" شاعرِ ایرانی، «سینما» (به معنایِ مشاهده و فضا) را در «شعر» بازتعریف می‌کند (با استفاده از تایپوگرافی و خلاء).

یکی از آیتم‌های شعرِ امیر قاضی‌پور" اراده به چیدمان است" . این اراده به چیدمان در شعرهای امیر قاضی‌پور را بصورت مفصل از لحاظ فرم و زیبایی شناسی ، با مثال نقد و بررسی می‌کنم . بینِ امیر قاضی پور و فیلپ گرل ( Philippe Garrel)، که در فیلم عاشق برای یک روز ( lover for A day) ، شعرهای پراکنده را فرمِ شعرِ خود می‌کند، با شعرِ امیر قاضی‌پور چه شباهت و نسبتی هست؟


نقد و تحلیل:
با این پرسش، از سطحِ «نقدِ متن» به سطحِ «نقدِ استراتژیِ خلق» رسیده‌ام. پرسشی درباره‌ی «اراده به چیدمان» و نسبتِ آن با «فیلیپ گرل»، در واقع در جستجویِ «منطقِ سازمان‌دهیِ فروپاشی» است.

اینکه بگوییم در شعرِ امیر قاضی‌پور «اراده به چیدمان» وجود دارد، دقیقاً برعکسِ برداشتِ عامیانه از کلمه «چیدمان» (که یعنی نظم و ترتیب سنتی) است. در اینجا، ما با «چیدمانِ گسست» یا «معماریِ تکه‌ها» روبرو هستیم.

در ادامه، این بحث را در دو بخشِ مفصل بررسی می‌کنیم:



۱. نقد «اراده به چیدمان» در شعر امیر قاضی‌پور

در شعرِ کلاسیک، «چیدمان» یعنی قرار دادنِ کلمات در ظرفِ وزن و قافیه (یک ظرفِ بسته). اما در شعر امیر، «چیدمان» یعنی «مهندسیِ فاصله‌ها». او با کلمات نمی‌سازد، بلکه با «فضایِ میانِ کلمات» ساخت می‌سازد.

الف) از لحاظ فرم:
«اراده به چیدمان» در اینجا یعنی استفاده از «تایپوگرافی به مثابه‌یِ ساختارِ معنایی».
- چیدمانِ فضاهایِ خالی: شاعر کلمات را به‌گونه‌ای در صفحه پخش می‌کند که «خلاء» (White Space) از یک عنصرِ غیرفعال به یک «عنصرِ فعالِ ساختاری» تبدیل شود. وقتی او در «شعرِ تیر» می‌گوید: «رویِ زمین - مرزی - خون کشیده»، این خط تیره (—) و فاصله‌ها، صرفاً علائم نگارشی نیستند؛ آن‌ها «چیدمانِ هندسیِ مرز» هستند. او با چیدمانِ کلمات، دارد «مرز» را در صفحه «رسم» می‌کند.
- ریتمِ گسسته: او کلمات را به‌گونه‌ای می‌چیند که خواننده مجبور شود «مکث» کند. این مکث‌ها، «اراده به چیدمان» هستند. او می‌خواهد ریتمِ «کشتنِ معنا» را چیدمان کند. یعنی می‌خواهد خواننده در هر گسست، برخورد با «هیچ» را تجربه کند.

ب) از لحاظ زیبایی‌شناسی:
زیبایی‌شناسیِ این چیدمان، زیبایی‌شناسیِ «اثرِ باقی‌مانده» است.
- مثال از «شعرِ تیر»: در بخشی که می‌گوید: «تار تار ....جان !»، این «چیدمانِ نقاط» (Ellipses)، یک اراده‌یِ آگاهانه برای نشان دادنِ «فراغتِ هستی» است. او «تار تار» را نمی‌چیند تا زیباییِ آن را نشان دهد، بلکه «خلاءِ میانِ آن‌ها» را می‌چیند تا «دردِ میانِ تار و تار» را نشان دهد.
- پارادوکسِ چیدمان: زیبایی در اینجا در «نظمِ فروپاشی» است. او می‌چیند تا نشان دهد که چگونه همه چیز در حالِ «ناچیدن» است. این یعنی «چیدمانِ یک ویرانیِ سازمان‌یافته».

---

۲. نسبتِ امیر قاضی‌پور ( Amir Ghazipoor) و فیلیپ گرل (Philippe Garrel)

مقایسه‌ با فیلم‌ «عاشق برای یک روز» (Lover for a Day) بسیار هوشمندانه است. فیلیپ گرل در این فیلم، از شعرهای پراکنده و تکه‌تکه برای ساختنِ فرمِ فیلم استفاده می‌کند. شباهت و نسبتِ میانِ این دو، در «اراده به نمایشِ حقیقت از طریقِ پاره‌ها» نهفته است.

شباهت‌ها:

۱. ماهیتِ «تکه‌تکه بودن» :
هم گرل و هم قاضی‌پور، معتقدند که «کل» (The Whole) یک دروغ است. گرل در فیلمش، روایتِ یک داستانِ پیوسته را رها می‌کند و به جای آن، «لحظاتِ شعریِ پراکنده» را کنار هم می‌چیند. قاضی‌پور نیز روایتِ یک زندگی یا یک حس را رها می‌کند و به جای آن، «ردپاهایِ کلامیِ پراکنده» را می‌چیند. هر دو می‌گویند: «حقیقت در تکه‌هاست، نه در جملاتِ کامل.»

۲.زمانِ غیرخطی: در فیلم گرل، زمانِ روایت، مانندِ زمانِ شعرِ قاضی‌پور، «منقطع» است. در هر دو، زمان به صورتِ «پرش‌هایِ ناگهانی» (Jumps) تجربه می‌شود. گرل با پرش‌هایِ کات (Cut) در سینما، و قاضی‌پور با پرش‌هایِ معنایی و گسست‌هایِ نوشتاری، می‌خواهند نشان دهند که «بودن» یک خطِ مستقیم نیست، بلکه مجموعه‌ای از «لحظه‌هایِ برخورد و غیاب» است.

۳. اراده به چیدمانِ «ناهم‌گونی»:‌ این مهم‌ترین نقطه اشتراک است. گرل، شعرهای پراکنده را «تصادفی» کنار هم نمی‌گذارد؛ او آن‌ها را با یک «حسِ دراماتیکِ خاص» کنار هم می‌چیند تا یک «جو» (Atmosphere) بسازد. قاضی‌پور نیز کلماتِ ناقص و جملاتِ گسسته را «تصادفی» نمی‌چیند؛ او آن‌ها را با یک «اراده‌یِ ساختاری» در صفحه پخش می‌کند تا یک «فضا» (Space) بسازد. هر دو، «ساختارِ بی‌ساختاری» را خلق می‌کنند.

نسبت (Relationship):

نسبتِ میانِ آن‌ها را می‌توان «نسبتِ میانِ تصویرِ پاره و کلامِ پاره» دانست.
- گرل از «شعرِ پراکنده» استفاده می‌کند تا «بی‌ثباتیِ تصویر و عشق» را نشان دهد.
- قاضی‌پور از «کلامِ پراکنده/حذف‌شده» استفاده می‌کند تا «بی‌ثباتیِ هستی و معنا» را نشان دهد.

در واقع، گرل «شعر» را در «سینما» بازتعریف می‌کند (با استفاده از پاره‌ها)، و قاضی‌پور «سینما» (به معنایِ مشاهده و فضا) را در «شعر» بازتعریف می‌کند (با استفاده از تایپوگرافی و خلاء).

اراده به چیدمان در هر دو، در واقع «اراده به کنترلِ آشوب» است. آن‌ها نمی‌خواهند آشوب را فقط نشان دهند؛ آن‌ها می‌خواهند «ساختارِ آشوب» را طراحی کنند. گرل و قاضی‌پور هر دو می‌دانند که برای رسیدن به «حقیقتِ زنده»، باید «کمالِ ساختاری» را قربانی کرد و به جای آن، «هنرِ چیدمانِ ردپاها» را جایگزین کرد.

آیا این که گرل از «شعرِ پراکنده» برای ساختِ فیلم استفاده می‌کند، نوعی «ترس» از «روایتِ کامل» است، یا یک «جسارت» برای «نشان دادنِ واقعیتِ تکه‌تکه»؟ و آیا این «جسارت»، در شعرِ قاضی‌پور هم به شکلِ «جسارت در برابرِ سنتِ کلام» دیده می‌شود؟
✍ نوشته( نقد، تحلیل و بِه‌گُزینی): امیلی نوشادی

پاینده ایران و ایرانی

هستی از نیستی زاده می‌شود. حضور و غیاب

یکی از شهدای ارتش ایران، یک سرباز بوده که مادرِ مهربانش قبل از اطلاع از شهادتش در جنوب ایران، در یک SMS ، تولدشُ تبریک میگه و ۵۰۰هزار تومن هدیه تولد براش ارسال میکنه و میگه از این پول خوراکی چیزی برای خودت بخر. خدای چیزهای کوچک.


یک مستند درباره یک دختر و پسرِ دانش‌آموز در مدرسه شجره طیبه میناب دیدم. متاثر شدم و اشک ریختم ناخودآگاه. یک خواهر و برادر بنام‌های مهدیه احمدزاده و امین احمدزاده. مادر این دو کودک را نشان میداد که با صبر و بردباری، از پسر خردسال شش سالش و دخترش میگه. جریانِ زندگی و زمانی که مادر در بینِ کودکانِ مینابی، اثری از دختر و پسرش پیدا کرد. خدای بزرگ و صبور بودن. ملکوتِ آسمان‌ها از آنِ کودکان است.


دائو، آسمان و زمین .‌احدیت و یگانگی. قل هوالله احد.


اعتماد به ارتش و نیروهای مسلح ایران‌. وقتی ارتش ایران می‌گوید از تمامیتِ ایران در برابرِ متجاوز و دشمنِ آمریکایی، دفاع می‌کند. برای رزمندگان در نیروهای مسلح ، دعا می‌کنم. پیروزیِ نیروهای مسلح ایران، پیروزیِ ایران و ایرانی است.

تیم ملی والیبال نشسته ایران برای نهمین بار قهرمان جهان شد.

شعر علیه تجاوز

برخی آثار:
۱.‌شعر نوشتن بعد از هولوکاست: امیر وزین 
۲. شعر و نقد را با هم نوشتی: امیر قاضی‌پور
۳. میناب و شعر سپیده جدیری
۴. برای ماکان و بچه‌های میناب: شعری از فرناز جعفرزادگان
۵.‌شعرِ امیرعباس که شهید شد
۶. علاج در وطن است
۷.‌ حسبی الله.‌‌ محسن چاووشی



واکنش هنری به رویدادها
اتفاقات ناگوار و تجاوز تروریست‌های آمریکایی و اسرائیلی‌ به ایران. و مقاومت مردم و نیروهای ارتش و مسلح ایران. احساساتی که در قالب شعر و ترانه بیان شده است. موضوع نقد فرم و زیبایی‌شناسی این آثار بسیار گسترده و عمیق است و برای بررسی دقیق، نیاز به دسترسی به متنِ اشعار و ترانه‌‌ها و آثار است.

با این حال، به طور کلی می‌توانم به نکاتی در مورد فرم و زیبایی‌شناسی اشعار و ترانه‌های اعتراضی اشاره کنم:

فرم:

زبان و واژگان: در اشعارِ اعتراضی، معمولاً از زبانی صریح، کوبنده و گاهی تلخ استفاده می‌شود. واژگانی که احساسات خشم، درد، مقاومت و امید را بیان می‌کنند، برجسته می‌شوند. ممکن است شاهد استفاده از استعاره‌ها و کنایه‌هایی باشیم که به طور غیرمستقیم به واقعیت‌های تلخ اشاره دارند.
ساختار: ساختارِ شعر می‌تواند کلاسیک یا نو باشد. در ترانه‌ها، تکرار و قافیه‌بندی برای ماندگاری بیشتر در ذهن شنونده اهمیت ویژه‌ای دارد.
ریتم و موسیقی: در ترانه‌ها، ریتم و ملودی نقش بسیار مهمی در انتقال پیام و احساس ایفا می‌کنند. انتخاب ضرب‌آهنگ مناسب می‌تواند خشم، اندوه یا حماسه را تشدید کند.
تصویرسازی: استفاده از تصاویر قوی و ملموس، تأثیرگذاری شعر را افزایش می‌دهد. این تصاویر می‌توانند از طبیعت، تاریخ، یا وقایع روزمره الهام گرفته باشند.

زیبایی‌شناسی:

اصالت و صداقت: زیبایی‌شناسی اشعار اعتراضی اغلب در اصالت و صداقت بیان احساسات نهفته است. مخاطب با شنیدن صداقت در کلمات، با شاعر یا ترانه‌سرا همذات‌پنداری می‌کند.
قدرت تأثیرگذاری: یک اثر زیبا، اثری است که بتواند احساسات مخاطب را برانگیزد، او را به فکر فرو ببرد و در نهایت به اقدامی (هرچند کوچک) تشویق کند.
حس مقاومت و امید:‌ حتا در میانِ تلخ‌ترین واقعیت‌ها، زیبایی‌شناسی یک اثرِ اعتراضی می‌تواند در ایجاد حس مقاومت، همدلی و امید موثر باشد.
حضور هویت ملی و فرهنگی: اشاره به نمادها، تاریخ و فرهنگ ایران می‌تواند به این آثار عمق و غنای بیشتری ببخشد.

واکنش ما نسبت به یکایک رویدادها است که به هستی ما شکل می‌بخشد.  البته اینگونه زیستن با مسئولیت ، کاری است دشوار و فرساینده زیرا نیاز به غربال فکری مداوم دارد .

چگونه می‌توان پذیرفت که کار بهتر، همان دست روی دست گذاشتن است؟ یا به تعبیری نابجا از عرفان، بی‌اعتنایی به این همه؟ اگر مسئولیت معنی داشته باشد درست در همین جاست.  در غیر این صورت، حاصل، خنثی شدن خواهد بود . و من به راستی برآنم که اینگونه شاهد بودن نه تنها واقعیت ندارد بلکه با گونه‌یی ریاکاری آگاه یا ناآگاه آمیخته است...

فریدون رهنما ، این سخنان را در گفتگو با پرویز اسلامپورِ شاعر و روزنامه‌نگار بیان کرده است 

تنگه هرمز و شکست سنگین ترامپ

نکاتی پیرامون آغاز جنگ سوم ایران و آمریکا
‏جنگ سوم بین ایران و آمریکا عملا شروع شد. رویکرد  ترامپ مثل جنگ دوم فاقد برنامه است و در چارچوب روان‌پریشی نهادی (institutional psychosis) از  چارچوب عقلانی فراتر رفته و با هیاهو، لاف‌زنی، تهدیدهای سنگین و حملات نظامی گسترده‌تر بعد از آتش‌بس به دنبال دیکته کردن خواست خودش است.

هیچ چیز با جنگ ۳۹ روزه تفاوت اساسی نکرده و تنگناها و چالش‌های قبلی برقرار است. او فقط به شل و سفت شدن بعد از آتش‌بس دل بسته که شاید انگیزه مقاومت و جنگاوری در نیروهای نظامی ایران تضعیف شده باشد. ترامپ دفعه قبلی برای خویشتن‌داری، ترحم به مردم ایران و یا فقدان اراده برای گسترش تنش تن به آتش‌بس نداد، بلکه در نظامی‌گری کم آورد و نتوانست. کلا تهدید ترامپ به طور نسبی وقتی صحبت از صلح و توافق می کند، بیشتر است.

‏کماکان نقطه قوت ایران در میدان تاب‌آوری سیاسی و اجتماعی است که با توجه به نزدیک‌تر شدن به انتخابات کنگره، ترامپ را آسیب‌پذیرتر کرده است.

‏حفظ کنترل تنگه هرمز ابعاد شکست راهبردی ترامپ را سنگین‌تر کرده و شرایط را برای اجرای بهتر «تفاهم‌نامه» در آینده مساعد می‌کند. البته با ترامپ به توافق پایدار رسیدن حکم ماموریت ناممکن دارد.  آنچه در چارچوب انتظارات متعارف دست یافتنی است، توقف جنگ و ترک تخاصم نظامی است.

‏امیدوارم هرچه زودتر جنگ سوم پایان یابد که راهی جز مقاومت ندارد. صبر در این دوره سخت در مقایسه با گزینه تسلیم، آینده بهتری را برای ایران بشارت می‌دهد. همچنین شکست بازسازی استعمار کهن در درازمدت برای جهان و آمریکا هم مزیت دارد. ایران الان تاوان مهار تهاجم راست افراطی در دنیا را نیز پس می‌دهد.
نوشته: علی افشاری

بی‌کرانگی در شعرِ امیر قاضی‌پور

یکپارچگیِ در عینِ تلاطم

نقد و خوانشِ سطر به سطر یک شعر

یک شعر عاشقانه از امیر قاضی‌پور

مرا هم‌چنان در نیرومندترین لب‌هایت

اضطراب   و درخشش

و تنهایی

           و غبار

یک انتظارِ ابدی، در ماسه ها و دریاها هست

در ناشناس بودنِ ابعادِ سکوت!

و بستنِ دخمه‌ها

مرا همچنان در نیرومندترین لب‌هایت...

بی‌کرانگی در شعرِ امیر قاضی‌پور

نقد، تحلیل و کالبدشکافیِ شعرِ بالا 

با ورود به این شعر، ما از فضایِ «سوررئالیسمِ نمایشی» و «تئاتری» که در شعر Sweet از امیر قاضی‌پور داشتیم، به حوزه‌ی‌ هستی‌شناسانه» وارد می‌شویم. 

اگر در شعر "Sweet" ما با یک «صحنه‌یِ گسسته» روبرو بودیم، اینجا با یک‌ «تکرارِ مقتدرانه» روبرو هستیم. این شعر، از نظرِ ساختاری «دایره‌ای» است؛ یعنی از همان جایی شروع می‌شود که تمام می‌شود.

بیایید این اثر را با همان دقتِ همیشگی کالبدشکافی کنیم:

---

۱. تحلیلِ ساختارِ دایره‌ای و تکرار 

شعر با عبارت «مرا هم‌چنان در نیرومندترین لب‌هایت» آغاز می‌شود و با همان عبارت تمام می‌شود. این تکرار، در ادبیات و موسیقی، دو کارکرد دارد:

- ایجادِ ثبات در عینِ اضطراب: تکرارِ این جمله‌یِ شروع، مانند یک «مرز» یا یک «پناهگاه» عمل می‌کند. در میانه‌یِ تمامِ آن مفاهیمِ متلاطم (اضطراب، غبار، تنهایی)، این «لب‌ها» تنها نقطه‌یِ ثبات هستند.

- تأکید بر «استمرار»: کلمه‌یِ «هم‌چنان» کلیدِ شعر است. این شعر درباره‌یِ یک «لحظه‌یِ عاشقانه» نیست، بلکه درباره‌یِ یک «حالتِ وجودیِ مستمر» است. عشق در اینجا نه یک اتفاق، بلکه یک «شرایطِ زیستن» است.

---

۲. تقابلِ میانِ «لب‌ها» و «بی‌کرانگی» 

یکی از زیباترین ویژگی‌های این شعر، تقابل میانِ یک عضوِ بسیار کوچک و ملموس (لب‌ها) با مفاهیمِ بسیار وسیع و انتزاعی (دریاها، ماسه‌ها، ابعادِ سکوت) است.

- لب‌ها به مثابه‌یِ جهان: شاعر، «لب‌ها» را تنها یک عضوِ بدن نمی‌بیند؛ او لب‌ها را به مثابه‌یِ یک «کُره‌یِ اثرگذار» در نظر می‌گیرد که تمامِ جهانِ درونیِ او را در خود جای داده است. لب‌ها، محلِ برخوردِ کلام و بوسه است، و شاعر تمامِ اضطراب، درخشش، تنهایی و غبار را در این کوچک‌ترین نقطه محصور کرده است.

- تنشِ میانِ حضور و غیاب:

«اضطراب و درخشش و تنهایی و غبار»: این‌ها مجموعه‌ای از مفاهیمِ متضاد هستند که در کنار هم قرار گرفته‌اند. درخشش (نور) در کنار غبار (تاریکی) و اضطراب (حرکت) در کنار تنهایی (سکون). این یعنی عشق، یک حالتِ ساده نیست، بلکه یک‌‌ «تلاطمِ تمام‌عیار» است.

---

۳. تحلیلِ تصاویرِ هستی‌شناسانه

شاعر از استعاره‌هایِ کلاسیک استفاده نمی‌کند، بلکه از استعاره‌هایِ «عمیق» استفاده می‌کند:

- «یک انتظارِ ابدی، در ماسه‌ها و دریاها هست»: این تصویر، عشق را از مرتبه‌یِ انسانی خارج کرده و به مرتبه‌یِ «طبیعت» می‌برد. عشق، مثلِ جزر و مدِ دریا یا حرکتِ شن‌های صحرا، بخشی از قوانینِ حاکم بر جهان است. این انتظار، «ابدی» است، یعنی فراتر از زمانِ خطیِ انسان.

- «در ناشناس بودنِ ابعادِ سکوت!»: این یکی از درخشان‌ترین سطورِ شعر است. سکوت معمولاً «خلاء» است، اما شاعر برای سکوت، «ابعاد» قائل است. او می‌گوید سکوت، یک چیزِ تخت و ساده نیست، بلکه فضایی است که می‌توان در آن غرق شد و در آن لایه‌هایِ ناشناخته‌ای وجود دارد. این یعنی «سکوتِ میانِ دو عاشق»، خود یک جهانِ مستقل و پُر از راز است.

- «و بستنِ دخمه‌ها»: این عبارت، کمی مرموز و سنگین است. «دخمه» مکانی برای حفظِ چیزی (معمولاً مُردگان یا مقدسات) در انزواست. بستنِ دخمه‌ها می‌تواند استعاره از «ایجادِ حریم» یا «پایان دادن به فرارهایِ ذهنی» باشد. یعنی در نهایت، تمامِ این اضطراب‌ها و ابعادِ سکوت، در یک «بسته شدن» و یک «تمرکز» بر همان «لب‌ها» تمام می‌شوند.

---

۴. نقدِ سبک‌شناختی

- ریتم و ضرب‌آهنگ: استفاده از «و» (Polysyndeton) در جمله‌یِ «و درخشش / و تنهایی / و غبار»، ریتمی آرام اما سنگین ایجاد می‌کند. این «و»ها مانند نفس‌هایِ عمیقِ یک عاشق در میانِ یک گفتگویِ طولانی هستند.

- لحن: لحنِ شعر، «تضرع‌گونه» اما «مقتدرانه» است. عاشق در برابرِ این «لب‌ها» تسلیم است، اما این تسلیم، از رویِ ضعف نیست، بلکه از رویِ «شناختِ قدرتِ» آن است.

جمع‌بندی:

این شعر، یک «مرثیه‌یِ ستایش‌گرایانه» است. امیر قاضی‌پور در اینجا عشق را نه به عنوان یک «احساسِ لذت‌بخش»، بلکه به عنوان یک «تجربه‌یِ سنگین و کیهانی»‌‌‌ ترسیم می‌کند. عشق در این شعر، چیزی است که انسان را با «سکوت»، «غبار» و «انتظارِ ابدی» روبرو می‌کند، اما در نهایت، تمامِ این بی‌کرانگی‌ها را در یک نقطه (لب‌ها) مهار می‌کند.

اگر بخواهیم این شعر را با شعرِ Sweet مقایسه کنیم:

در "Sweet"، ما با «تکه تکه‌ی شدنِ واقعیت» روبرو بودیم (تئاتری و گسسته).

در این شعر، ما با «یکپارچگیِ در عینِ تلاطم» روبرو هستیم (دایره‌ای و منسجم).

نوشته: تبسم افشاری 

مثلِ کسی که در راهِ دائو قدم برمی‌داره

اگر تشنه‌تان باشد آب و نوشیدنی می‌خورید 

اگر دوستی را ببینید سلام می‌کنید 

اگر گرسنه‌تان باشد غذا می‌خورید 

و همین تجربه زندگیِ روزمره دائوست.

چیزی که در سینما و فیلم‌های "هونگ سانگ-سو" هم هست. تجربه زندگی روزمره در فیلم «روزی که او برمی‌گردد» (The Day She Returns ) اثر هونگ سانگ-سو. 

چقدر این فیلم را دوست دارم. حتا از کلمه

"دائو " یا " تائو " در گفتگوهای این فیلم استفاده می‌کند.

مثل کسی که در راهِ دائو قدم برمی‌داره.

یگانگی با تمامیتِ هستی

صبحِ زود حوالی ساعت پنج تا هشت صبح، پرندگان و گنجشگ‌ها نزدیک اتاقِ خوابم، یک موسیقی زنده و هماهنگ اجرا می‌کنند. چهچهه می‌زنند و جیک جیک می کنند. خالق را ستایش می‌کنند. هارمونی و یگانگی با تمامیتِ هستی را دارند.


اولِ صبح ، شعر بخوانیم.


نگاه به یک شعر از منظرِ دینی و معنوی

شعر و عرفان



شعری از امیر قاضی‌پور ✔️
رقصِ کاغذ پاره‌ها
قربانیِ دوره‌هایِ هجوم
از هر طرف مجبور باشیم خالق باشیم
بیش از اینکه بمیریم
سنگین می‌شود سنگ
و من از همان موقع ترسیدم
"کاغذ پاره‌ها رویِ سنگ"
نامِ زنده،نه مرگ
وقتی نه هنوز نه مرگ را دیده بود
دعا مثلِ سنگ‌هایِ پاره


نقد ، خوانش و تحلیلِ شعر:
شعرِ «رقصِ کاغذ پاره‌ها» از امیر قاضی‌پور، متنی چگال، چندلایه و بسیار مدرن است که با زبانی ساده اما عمیق، به تقابل «هستی و نیستی»، «سختی و نرمی» و «آزادی و اسارت» می‌پردازد.
در ادامه این شعر را از دو منظر دینی/معنوی و فرم/زیبایی‌شناسی به صورت مفصل بررسی می‌کنم:
۱. تحلیل معنوی و دینی (تقابل سنگ و روح)
این شعر را می‌توان یک مانیفست معنوی برای «رهایی از جمود» دانست. در ادبیات عرفانی و دینی، دو نماد اصلی وجود دارد: سنگ (نماد جمود، دنیا، نفس اماره، و مرگ) و آب/باد/روح (نماد سیالیت، معنویت، و حیات).
الف) «سنگ» به عنوان نمادِ «هویتِ سنگین»
در خط اول‌ها می‌خوانیم:
وقتی نه هنوز نه مرگ را دیده بود / دعا مثلِ سنگ‌هایِ پاره

و در ادامه:

سنگین می‌شود سنگ / و من از همان موقع ترسیدم
در نگاه عرفانی، «سنگ» نمادِ تثبیت‌شدگیِ خطرناک است. وقتی انسان می‌خواهد «خالق» باشد (یعنی بخواهد سرنوشت را کنترل کند، بخواهد جاودانه شود، یا بخواهد هویتش را تثبیت کند)، دچار غرور می‌شود. غور، سنگین‌ترین بار روح است.

نکته دینی: در عرفان، «فنا» (ناپدید شدن در حق) مطلوب است، اما «بقا» (ماندن با هویت خود) دشوار. قاضی‌پور می‌گوید وقتی مجبوریم «خالق» باشیم (یعنی بخواهیم مثل خدا باشیم و کنترل‌گر)، سنگین می‌شویم. سنگین شدن یعنی دوری از خفّتِ روحانی و نزدیک شدن به جمودِ مادی.
ب) «کاغذ پاره» به عنوان نمادِ «تسلیم و سیالیت»
برعکس سنگ، «کاغذ پاره» نمادِ بی‌وزنی، پذیرش و سیالیت است.
کاغذ پاره خودش جهت ندارد؛ با هر بادی (سرنوشت/دائو/اراده الهی) می‌رقصد.
در ادبیات عرفانی، این همان حالت «تسلیم» است. عارف کسی است که مثل برگ خشک در باد خداست.

تضاد معنوی: شاعر می‌گوید «رقصِ کاغذ پاره‌ها» زیباتر از «سنگینی سنگ» است. چرا؟ چون رقص یعنی حرکت در مسیر حق، حتی اگر آن حرکت ناشی از اجبار («از هر طرف مجبور باشیم») باشد. حتی در اسارتِ سرنوشت، اگر مثل کاغذ باشی، آزادِ؛ اما اگر مثل سنگ باشی، اسیرِ خودت.
ج) «دعا مثل سنگ‌های پاره»
این یکی از عمیق‌ترین سطرهای شعر است:

وقتی نه هنوز نه مرگ را دیده بود / دعا مثلِ سنگ‌هایِ پاره
اینجا یک پارادوکس (تناقض ظاهری) وجود دارد. دعا معمولاً نرم، روان و معنوی تصور می‌شود، اما شاعر آن را به «سنگ‌های پاره» تشبیه می‌کند.

تفسیر معنوی: دعا در لحظه‌ی بحران (آنجا که «نه هنوز [زندگی] است و نه مرگ») دیگر یک مناجاتِ آرام نیست؛ بلکه تکه‌تکه شدنِ جان است. «سنگ‌های پاره» یعنی شکستنِ صلابتِ نفس. وقتی انسان به ته خط می‌رسد، ساختارِ منِ خودخواهش می‌شکند (پاره می‌شود). این شکستن، همان «دعا»ی واقعی است. دعا یعنی فرو ریختنِ دیوارهای سنگیِ ego (منِ کاذب).

د) «نامِ زنده، نه مرگ
در عرفان، «نام» نمادِ هویت است. شاعر می‌گوید هویتی که زنده است، هویتی است که «پاره» شده، که «رقصیده» است، که «سبک» است. هویتِ سنگی (سخت، ثابت، کنترل‌گر) در واقع نوعی «مرگِ زنده» است. پس مرگِ معنوی، پذیرشِ پراکندگی و بی‌شکلی است.

۲. تحلیل فرمی و زیبایی‌شناسی (ساختار و زبان)
از نظر فرمی، این شعر در دسته شعر سپید یا شعر نو قرار می‌گیرد که در آن وزن عروضی سنتی حذف شده و «آهنگ درونی» و «تصویرسازی» جایگزین آن شده‌اند.

الف) تصویرسازیِ متضاد
زیبایی‌شناسی این شعر بر پایه‌ی تقابل دو تصویر اصلی استوار است:
سنگ: سنگین، ثابت، ترسناک، مرگبار، سخت.
کاغذ پاره: سبک، رقصان، قربانی، زنده، نرم.
شاعر با تکرار این دو تصویر، یک فضای دراماتیک می‌سازد. کلماتی مثل «هجوم»، «مجبور»، «ترسیدم» حسِ اضطراب و فشار را منتقل می‌کنند، در حالی که کلماتی مثل «رقص»، «پاره»، «نرم» حسِ رهایی و پذیرش را. این تضاد، شعر را پویا نگه می‌دارد.

ب) ریتمِ شکسته و نفس‌گیر
ساختار سطرها عمداً نامنظم است تا حسِ «بی‌قراری» و «هجوم» را القا کند:
«قربانیِ دوره‌هایِ هجوم»
«از هر طرف مجبور باشیم خالق باشیم»
این جملات طولانی‌تر و نفس‌گیرتر هستند، انگار شاعر در حال نفس‌نفس زدن از زیر بارِ سنگینِ «خالق بودن» است. اما در پایان:
«رقصِ کاغذ پاره‌ها» ریتم سبک‌تر و روان‌تر می‌شود. این تغییر ریتم، خودِ محتوای شعر (سبکی در برابر سنگینی) را تقویت می‌کند.
ج) استفاده از استعاره‌ی «دوره‌های هجوم»
عبارت «قربانیِ دوره‌هایِ هجوم» بسیار بصری و پویاست. «هجوم» یعنی حمله‌ی ناگهانی و خشن. شاعر انسان را در برابر این هجوم‌های بیرونی (سرنوشت، زمان، مرگ) نه به عنوان یک جنگجو، بلکه به عنوان یک «قربانی» نشان می‌دهد. اما این قربانی بودن، منفی نیست؛ بلکه نوعی «پذیرشِ سرنوشت» است که منجر به «رقص» می‌شود.

د) پایان‌بندیِ باز و تکان‌
دهنده
وقتی نه هنوز نه مرگ را دیده بود / دعا مثلِ سنگ‌هایِ پاره

پایان شعر با یک تصویرِ عجیب و تکان‌دهنده تمام می‌شود. «سنگ‌های پاره» ترکیبی است که در عینِ سختی (سنگ)، شکست‌پذیری (پاره) را هم نشان می‌دهد. این تصویر، خواننده را در حالتی از تعلیق رها می‌کند. دعا دیگر یک فرمولِ مذهبی نیست، بلکه یک «تکه‌تکه شدنِ وجود» است. این پایان‌بندی، شعر را از یک توصیفِ ساده به یک تجربه‌ی وجودی تبدیل می‌کند.
هـ) زبانِ ساده اما عمیق
قاضی‌پور از کلماتِ پیچیده یا ادبیِ ثقیل پرهیز کرده است. کلماتی مثل «کاغذ»، «سنگ»، «رقص»، «دعا» همگی ساده و روزمره‌اند، اما در کنار هم، معنایی فراتر از ظاهرشان می‌سازند. این سادگیِ ظاهری، عمقِ معنایی شعر را بیشتر می‌کند، چون خواننده را مستقیماً به تصویر می‌کشاند، بدون اینکه درگیر بازی‌های زبانی شود.

از نگاه معنوی: شعر «رقص کاغذ پاره‌ها» دعوتی است به رهایی از سنگینیِ هویت. لائوتسه می‌گفت «نرمی پیروز سختی است» و قاضی‌پور می‌گوید وقتی مجبوریم در برابر طوفان‌های زندگی بایستیم، بهتر است مثل «کاغذ پاره» باشیم که با باد می‌رقصد، تا مثل «سنگ» که سنگین می‌شود و می‌شکند. دعا، در این نگاه، همان لحظه‌ای است که سنگِ وجودمان می‌شکند و تبدیل به تکه‌تکه‌های سبک می‌شویم.

از نگاه زیبایی‌شناسی: شعری است با تصویرسازیِ قوی، ریتمِ احساسی (تطابق فرم با محتوا) و پایانیِ تکان‌دهنده. تقابلِ دائمیِ «سنگ» و «کاغذ»، «سنگینی» و «رقص»، «مرگ» و «زندگی»، شعر را به یک اثرِ چندلایه تبدیل کرده که هم از نظر حسی زیباست و هم از نظر فکری چالش‌برانگیز.
این شعر، یادآوری می‌کند که در دنیایی که مدام به ما فشار می‌آورد تا «سخت» و «کنترل‌گر» باشیم، هنرِ واقعی، هنرِ «رقصیدنِ پاره‌پاره» بودن است.

شکوه و عظمت تمدن ایران در فیلم-شعرِ باد صبا

فرم و زیبایی‌شناسی «باد صبا»:

«باد صبا» یک فیلم مستند شاعرانه است که در سال ۱۹۷۱ ساخته شده. فرم اصلی فیلم بر پایه تصاویر بصری خیره‌کننده و موسیقی دلنشین استوار است. آلبرت لاموریس به جای روایت خطی و دیالوگ‌های زیاد، از تصاویر متحرک و قدرتمند برای انتقال حس و پیامش استفاده می‌کند.

تصویربرداری: فیلمبرداری «باد صبا» بی‌نظیر است. استفاده از تصاویر هوایی (پرواز دوربین) که در آن زمان نوآورانه بود، حس عظمت و شکوه ایران را به خوبی نشان می‌دهد. نماهای باز از طبیعت، معماری باستانی، و زندگی روزمره مردم، همه با دقت و هنرمندی خاصی ثبت شده‌اند. نورپردازی و رنگ‌ها هم به گونه‌ای است که زیبایی‌های بصری را دوچندان می‌کند.
تدوین: تدوین فیلم به گونه‌ای است که حس سیالیت و حرکت را القا می‌کند، گویی خود باد بین صحنه‌ها در جریان است. این تدوین ریتم خاصی به فیلم می‌بخشد که با موسیقی هماهنگ است.
موسیقی: موسیقی متن فیلم که توسط «ژان-میشل ژار» ساخته شده، یکی از ارکان اصلی زیبایی‌شناسی «باد صبا»ست. این موسیقی حماسی و در عین حال لطیف، با تصاویر فیلم همخوانی عمیقی دارد و احساسات تماشاگر را برمی‌انگیزد.


تصویر ایران در فیلم «باد صبا»:

لاموریس ایران را سرزمینی باستانی، باشکوه و سرشار از زیبایی‌های طبیعی و تاریخی به تصویر می‌کشد.

ایران باستانی و تاریخی و ایران امروز: فیلم بر شکوه و عظمت تمدن ایران تمرکز دارد. بناهای تاریخی مانند تخت جمشید، نقش رستم، و مساجد تاریخی با نماهای هوایی باشکوهی نمایش داده می‌شوند که حس قدمت و استواری تمدن ایرانی را یادآوری می‌کنند.
طبیعت بکر و زیبا: مناظر طبیعی ایران، از کویرهای وسیع تا کوهستان‌های سر به فلک کشیده و رودخانه‌های خروشان، با ظرافت و زیبایی خاصی نشان داده می‌شوند. این طبیعت، بخشی جدایی‌ناپذیر از هویت بصری فیلم است.
زندگی مردم: لاموریس همچنین نگاهی گذرا به زندگی روزمره مردم، مراسم سنتی، و فعالیت‌های آن‌ها دارد. این تصاویر، تصویری از مردمی صبور، پرتلاش، و پایبند به سنت‌هایشان ارائه می‌دهند.
حس نوستالژی و شاعرانگی: در نهایت، «باد صبا» تصویری نوستالژیک و شاعرانه از ایران ارائه می‌دهد؛ ایران سرزمینی که در آن تاریخ، طبیعت، و انسان در هم تنیده‌اند و زیبایی در تار و پود آن جاری است.

دانلود فیلم «باد صبا» برای کسانی که هنوز این فیلم-شعر را ندیده‌اند.

به طور کلی، «باد صبا» یک تجربه سینمایی منحصربه‌فرد است که با فرم بصری قدرتمند و موسیقی جادویی خود، تصویری ماندگار و زیبا از ایران و طبیعت بی‌نظیرش خلق کرده است.

ناپایداریِ زیبایی و پاکی

آب نرم‌ترین چیزهاست اما می‌تونه سخت‌ترین صخره‌ها رو فرسایش بده

نقد و خوانش یک شعر



شعری از امیر قاضی‌پور
سطح و ریزشِ آب
لب و دهان
بی خود نفت ریختنِ لب‌ها
آب شدنِ آب‌هایِ تمیز
"خوردگی"
لب هایِ شیرینی خورده
و سطح و آب
گُدازه‌هایِ روشنِ آب
لب و دهانِ پاک نشده
از سطح و لب و دهان
دارویِ ریزشِ مو
آتش فشان‌ها



نقد و تحلیلِ شعر
شعرِ امیر قاضی‌پور قطعه‌ای کوتاه، اما بسیار چگال و چندلایه است که با بازی با واژگان روزمره و طبیعت، فضایی سوررئال و در عین حال ملموس می‌سازد.
در ادامه این شعر را از دو منظر فرم (ساختار) و زیبایی‌شناسی (محتوا و تصویرسازی) بررسی می‌کنیم:

۱. نقد فرمی (ساختار و زبان)
ریتم و آهنگ درونی: شعر از قافیه‌های سنتی یا وزن عروضی کلاسیک دوری می‌کند و در قالب شعر آزاد یا نثر شاعرانه (Prose Poetry) حرکت می‌کند. ریتم شعر بر اساس «تکرار واژگان کلیدی» (سطح، آب، لب، دهان) و «توقف‌های ناگهانی» (مانند واژه «خوردگی» که در گیومه آمده) ساخته شده است. این توقف‌ها مثل ضرب‌آهنگ‌های نامنظم، توجه خواننده را به کلمات خاص جلب می‌کنند.

تکرار و تلمیح ساختاری: تکرار واژه‌های «لب»، «دهان»، «آب» و «سطح» باعث ایجاد یک حلقه معنایی می‌شود. این تکرارها نه به عنوان تکرار محض، بلکه به عنوان لایه‌لایه شدن معنا عمل می‌کنند. هر بار که این واژه‌ها بافت جدیدی پیدا می‌کنند (مثلاً «لب‌های شیرینی خورده» در مقابل «لب و دهان پاک نشده»)، خواننده مجبور می‌شود معنای قبلی را بازخوانی کند.

دستور زبانِ شکسته: جملات کامل نیستند؛ بلکه «تصاویر گسسته» هستند. این گسستگی عمدی است تا حس بی‌قراری، ناپایداری و سیالیت (مثل آب) را منتقل کند. استفاده از گیومه دور کلمه «خوردگی» نشان‌دهنده یک مفهوم انتزاعی یا یک اصطلاح پزشکی/شیمیایی است که ناگهان در بافت احساسی تزریق می‌شود.

۲. نقد زیبایی‌شناختی (تصاویر و مفاهیم)
تضادها و پارادوکس‌ها: شعر پُر از تضادهای حسی است:
«نفت ریختن» در مقابل «آب تمیز»: نفت روی آب لایه‌ای جداگانه و آلوده ایجاد می‌کند. این تصویر می‌تواند نماد دخالت یک عامل خارجی، دروغ، یا آلودگی روحی بر روی پاکی (آبِ تمیز) باشد.

«گُدازه‌های روشن» در مقابلِ «آب»: گدازه نماد آتش و شدت است، در حالی که آب نماد سیالیت و آرامش (یا گاهی غرق شدن) است. ترکیب این دو («گدازه‌های روشن آب») تصویری سوررئال می‌سازد: آبی که همزمان داغ و مذاب است. این می‌تواند استعاره‌ای از دردِ همراه با زیبایی، یا هیجانی باشد که هم آرامش‌بخش است و هم ویرانگر.

بدن‌گرایی (Body Horror) و فرسایش: واژگانی مثل «ریزش»، «خوردگی»، «داروی ریزش مو» و «آتشفشان‌ها» فضایی از فرسایش تدریجی را می‌سازند.

«لب‌های شیرینی خورده»: شیرینی می‌تواند نماد لذت زودگذر باشد که در نهایت باعث پوسیدگی یا «خوردگی» می‌شود.

«داروی ریزش مو»: اشاره به تلاش برای بازگرداندن چیزی که از دست رفته (زیبایی، جوانی، یا اعتماد). این خط، شعر را از فضای صرفاً طبیعت‌گرا به فضای روان‌شناختی و انسانی می‌کشاند.

آتشفشان به عنوان نقطه اوج: شعر با «آتشفشان‌ها» تمام می‌شود. آتشفشان نماد انفجار انرژی سرکوب‌شده است. با توجه به تکرار «آب» و «گدازه» در ابیات قبل، این پایان‌بندی نشان می‌دهد که آن سیالیت آرام (آب) یا آن آلودگی (نفت)، در نهایت به یک انفجارِ درونی (آتشفشان) ختم می‌شود. این می‌تواند استعاره‌ای از یک طغیان عاطفی یا فروپاشی روانی باشد.

تمایز «سطح» و «عمق»: تکرار «سطح» در ابتدای شعر («سطح و ریزش آب») و انتهای آن («از سطح و لب و دهان») نشان می‌دهد که شاعر بر روی ظاهر و پوسته تمرکز دارد. همه چیز در سطح باقی می‌ماند و به عمق حقیقی نفوذ نمی‌کند، مگر اینکه آن «خوردگی» یا «ریزش» رخ دهد.


این شعرِ امیر قاضی‌پور، قطعه‌ای نمادین و چندپهلو است.
قوت‌ها: تصویرسازی‌های جسورانه (گدازه‌های روشن آب)، بازی هوشمندانه با واژگان روزمره برای خلق معنای جدید، و ایجاد فضایی مرموز و تکان‌دهنده.
چالش‌ها: برای خوانندگانی که به دنبال روایت خطی یا معناهای روشن هستند، ممکن است گمراه‌کننده باشد. ابهام عمدی شاعر، شعر را باز می‌گذارد تا هر خواننده تفسیر شخصی خود (از عشق گرفته تا افسردگی یا فرسایش اجتماعی) را بر آن تحمیل کند.
به نظر می‌رسد قاضی‌پور در این شعر به دنبال نشان دادن ناپایداریِ زیبایی و پاکی در برابر عواملِ فرساینده (زمان، دروغ، درد) است. شعر مثلِ یک فیلم کوتاه سوررئال است که تصاویرش به هم می‌ریزند و در نهایت منفجر می‌شوند.
✍ امیلی نوشادی



بعد از نقد
سوال : این شعر که نقد کردی با دائو دِ جینگ مرتبط نیست؟ از لحاظِ پایداری و ناپایداری

جواب امیلی نوشادی: چه نکته‌ی باریکی گرفتی! کاملاً درست می‌گی، ارتباط عمیقی بین این شعر و دائو دِ جینگ (تائو تِ چینگ) وجود داره، مخصوصاً از منظر پایداری و ناپایداری و تضادهای مکمل.
بیایم چندتا از موازی‌های کلیدی رو ببینیم:
۱. «آب» به عنوان استعارهٔ تائو
در دائوئیسم، آب نماد اصلی تائو (راه) هست. لائوتزه می‌گه آب نرم‌ترین چیزهاست اما می‌تونه سخت‌ترین صخره‌ها رو فرسایش بده. در شعر قاضی‌پور هم آب در حالات متناقض ظاهر می‌شه:
«آب شدنِ آب‌های تمیز» → اشاره به ذوب شدن و از دست رفتن ذات پاک
«گُدازه‌های روشن آب» → آبی که آتش گرفته، ترکیب دو عنصر متضاد
این دقیقاً همون همسانیِ دائوئیستی و وحدت اضداده: نرمی می‌تونه سخت رو شکست بده، و سکون می‌تونه منشأ حرکت باشه.

۲. «خوردگی» و «ریزش» به مثابه تغییر طبیعی
در دائو دِ جینگ (باب ۷۶):

«آدمی در بدو تولد نرم و انعطاف‌پذیر است، اما در هنگام مرگ سخت و خشک می‌شود… نرمی و انعطاف‌پذیری نشانهٔ زندگی است.»

شعر با واژه‌های «خوردگی»، «ریزش» و «ریزش مو» مدام به فرسایش اشاره می‌کنه. در نگاه اول این‌ها منفی به نظر می‌رسن، اما از منظر تائوئیستی، فرسایش بخشی از چرخهٔ طبیعی هستی است. هیچ چیز پایدار نیست، و تلاش برای تثبیت کردن (مثل «داروی ریزش مو») در تضاد با جریان طبیعت قرار می‌گیره.
۳. «سطح» در مقابل «عمق» و مفهوم «وو-وی» (عمل بدون عمل)
تکرار واژه «سطح» در شعر جالبه. در دائوئیسم، دائو در ظاهر ساده و بی‌آلایش است، اما عمیق‌ترین حقیقت رو در خودش داره. شاعر مدام به سطح برمی‌گرده («از سطح و لب و دهان») انگار که می‌خواد بگه حقیقت همون ظاهره، نیازی به عمق‌نمایی نیست — این همون «وو-وی» (عمل بدون تکلف) هست.

۴. پایان‌بندی با «آتشفشان‌ها» و بازگشت به تعادل
در دائو دِ جینگ، همه چیز به مبدأ برمی‌گرده. آتشفشان در شعر می‌تونه نماد انفجار انرژی سرکوب‌شده باشه — همون لحظه‌ای که تعادل ظاهری (سطح آرام آب) به هم می‌ریزه و نیروی درونی (گدازه) فوران می‌کنه. این دقیقاً شبیه مفهوم یین و یانگ هست: وقتی یک نیرو به اوج خودش می‌رسه، به ضد خودش تبدیل می‌شه.
جمع‌بندی
به نظرم قاضی‌پور ناخودآگاه یا آگاهانه داره با زبان تصویری دائوئیسم حرف می‌زنه:
ناپایداری (ریزش، خوردگی) نه به عنوان تهدید، بلکه به عنوان ذاتِ هستی
تضادها (آب و گدازه، تمیزی و نفت) نه به عنوان دوگانه‌های اخلاقی، بلکه به عنوان دو روی یک سکه
بازگشت به سطح به عنوان یادآوری این که حقیقت در پیچیدگی نیست، در سادگی است
خیلی جالب شد این ارتباط! به نظرت خود شاعر عمداً به دائو دِ جینگ اشاره داشته یا این یه هم‌صدایی ناخودآگاهه؟