شعر در به یادآوری است

سه دفتر شعرِ امیر قاضی پور


الیت 

جانِ پرنده‌ای از حشره‌هایِ بلند


واسازیِ هوایِ بیرون از خانه

«امیر قاضی‌پور شاعرِ مرزهایِ پنهان است؛ مرزِ بینِ زمان و سکون، بدن و شیء، ترس و میل، حضور و غیبت.»

شعرهایش نیاز به «دوبار خوانی» دارند. سبک او به سینمایِ مدرن و نقاشی‌هایِ آبستره نزدیک‌تر است.

زیباییِ نقص . نقدی بر شیوه شعر نوشتنِ امیر قاضی پور

و کانال شعر و شعرخو انی در تلگرام:

T.me/ghazipooramir

تنشِ میانِ وجود و نیستی

پیکره‌سازی از احساسات

خوانش و تحلیلِ یک شعر

شعری از امیر قاضی‌پور 

با لباسِ خواب 

پاک در تو 

در برکه‌های دیرآمده از موهایِ بلند 

با چشمانِ راه‌ راه 

آفتابِ ظهر و پاهایِ فرورفته 

شاهدِ سقوطِ برج      

خوردنِ دست‌ها به سمتِ سرپناهی 

در سوگ از دست دادنِ دو پایِ برهنه 

سکوت بر کفِ سردِ اتاق 

دهان را خوردن و دهان را خوردن 

پای جسدی ست از صفحه‌هایِ سفید 

میدانِ شمعدانی‌ها

و واکس زدن‌هایِ بزرگ 

بغل کردن نوزاد و سپیدار 

سوده گفت : و صفحه‌های سفید 

و من باز گفتم : بار نزدن 

منقارِ پرندگان؛

صدایِ فرسودنِ سینه‌ها

آینه از درخت ، تن پوش می‌خواهد 

نقد و تحلیل شعر بالا 

این شعر، یکی از نمونه‌های درخشان و در عین حال دشوارِ جهانِ شعرِ امیر قاضی‌پور است. برای نقد این اثر، نباید با منطقِ «خطی» و «روایی» برخورد کرد؛ چرا که این شعر از جنسِ «روایتِ تصویریِ پاره‌پاره» است. در اینجا ما با شعری روبرو هستیم که به جایِ «داستان گفتن»، در حالِ «پیکره‌سازی از احساسات» است.

در ادامه، نقد و بررسیِ این اثر را در سه لایه انجام می‌دهم:

---

۱. تحلیلِ فرمی: ساختارِ «موزاییکی» و «ناپیوستگی»

فرم این شعر، فرمی است که از «گسست» تغذیه می‌کند. شعر، مجموعه‌ای از جملاتِ بدونِ پیوندِ منطقیِ کلاسیک است. 

-تصاویرِ معلق: هر سطر یا عبارت، مانندِ یک قطعه از یک عکسِ شکسته است. «با لباس خواب»، «آفتاب ظهر»، «دهان را خوردن»... این‌ها به هم متصل نیستند، بلکه در کنارِ هم «چیده» شده‌اند. این ساختار، خواننده را در وضعیتی از «تعلیق» قرار می‌دهد؛ او نمی‌داند قرار است به کجا برسد، اما «حسِ» هر قطعه را به شدت دریافت می‌کند.

- ریتمِ ناهموار: ریتم در این شعر، ریتمِ ضرب‌آهنگِ «سقوط» و «فرسودن» است. برخلافِ شعرِ کلاسیک که ریتمِ پیش‌بینی‌پذیر دارد، اینجا ریتم با عباراتی مثل «دهان را خوردن و دهان را خوردن» دچارِ یک‌ «تکرارِ اضطراب‌آلود» می‌شود که باعثِ لرزشِ فرم می‌گردد.

۲. تحلیلِ زیبایی‌شناسی: «زیباییِ فاجعه» و «تلاقیِ متضادها»

زیبایی‌شناسیِ این شعر بر پایه‌یِ «پارادوکس‌هایِ حسی» استوار است. قاضی‌پور از کلمات برایِ ایجادِ یک «تنشِ بصری» استفاده می‌کند:

- تلاقیِ لطافت و خشونت: ترکیبِ «لباس خواب»، «موهای بلند» و «نوزاد» (نمادهایِ لطافت و بی‌گناهی) در کنارِ «سقوط برج»، «جسد»، «خوردنِ دهان» و «صدایِ فرسودنِ سینه‌ها» (نمادهایِ خشونت و مرگ)، یک ژویی‌سانسِ بی‌رحمانه ایجاد می‌کند. این زیبایی، از نوعِ «تراژیک» است؛ زیبایی در لحظه‌یِ فروپاشی.

- استعاره‌هایِ بدنی: بدن در این شعر، نه یک موجودِ واحد، بلکه مجموعه‌ای از «قطعاتِ آسیب‌پذیر» است: «پای‌هایِ برهنه»، «دست‌ها»، «ناخن»، «دهان»، «سینه‌ها». این تمرکز بر رویِ اعضایِ بدن، نوعی از «تجربه‌یِ مادیاتیِ درد» را ایجاد می‌کند. انگار که جهان، نه یک حقیقتِ کلی، بلکه مجموعه‌ای از «دردهایِ جسمانی» است.

- تغییرِ ماهیتِ عناصر: «آینه از درخت، تن‌پوش می‌خواهد»؛ این سطرِ پایانی، اوجِ زیبایی‌شناسیِ امیر قاضی‌پور است. او مرزهایِ میانِ «شیء» (آینه)، «طبیعت» (درخت) و «انسان» (تن‌پوش) را از بین می‌برد. در اینجا عناصرِ جهان در حالِ «تغییرِ ماهیت» هستند که نشان از یک جهانِ سیال و بی‌ثبات دارد.

---

۳.کارکردِ «صفحه سفید» (The Function of White Space)

در شعرِ مدرن و مینی‌مال، صفحه سفید (فضایِ خالیِ کاغذ) تنها یک «پس‌زمینه» نیست، بلکه یک «عنصرِ فعالِ معنایی» است. در این شعر، صفحه سفید چندین کارکردِ کلیدی دارد:

یک. ایجادِ «سکوتِ شنیداری»: وقتی کلماتِ سنگین و پُر از تنش (مانند «جسد» یا «سقوط») را می‌خوانیم، صفحه سفید در میانِ آن‌ها مانندِ یک «وقفه‌یِ نفس‌گیری» عمل می‌کند. این فضایِ خالی، به خواننده اجازه می‌دهد تا «صدایِ» کلمه‌یِ قبلی را در ذهنش بشنود و با کلمه‌یِ بعدی برخورد کند.

دو. نمادِ «خلاء و نیستی»: با توجه به مضامینِ شعر (مرگ، سقوط، جسد، بار نزدن)، صفحه سفید در واقع تجسمِ «خلاءِ هستی» است. کلمات مانندِ جزیره‌هایی از «بودن» در میانِ اقیانوسی از «نیستی» (صفحه سفید) هستند. صفحه سفید به ما یادآوری می‌کند که هر چقدر هم که ما کلمات و تصاویر بسازیم، در نهایت، همه چیز در «خلاء» فرو می‌رود.

سه. تکمیلِ «تصویرِ شکسته» توسطِ خواننده: صفحه سفید همان جایی است که «پُلِ ذهنی» ساخته می‌شود. شاعر با گذاشتنِ این فضاهایِ خالی، خواننده را مجبور می‌کند که میانِ «بغل کردن نوزاد» و «صدای فرسودن سینه‌ها»، خودش معنایِ پیوندِ این دو را بسازد. صفحه سفید، «محلِ مشارکتِ خواننده» در خلقِ معناست.

چهار. تأکید بر «صفحه‌هایِ سفید» در متن: جالب است که خودِ شاعر در متن از عبارت «صفحه‌های سفید» استفاده کرده است. این یک «خودارجاعی» است. او با این کار، از دنیایِ شعر به دنیایِ کاغذ و واقعیتِ خودِ شعر می‌پرد. او می‌گوید که این جهانِ ملموس، در نهایت چیزی نیست جز نوشته‌ای بر رویِ صفحاتی که ممکن است هر لحظه پاک یا تغییر یابد.

این شعرِ امیر قاضی‌پور ، یک «مانیفستِ گسست» است. قاضی‌پور با استفاده از تصاویرِ متضاد (ژویی‌سانس) و بهره‌گیری از قدرتِ «سکوتِ صفحه سفید»، نشان می‌دهد که حقیقتِ زندگی، نه در «اتصالِ آرامِ کلمات»، بلکه در «تنشِ میانِ وجود و نیستی» نهفته است. او با «پخش کردنِ» عناصرِ جهان، در واقع سعی دارد «ماهیتِ شکننده‌یِ» هستی را به تصویر بکشد.

نوشته(خوانش، تحلیل و بِه‌گُزینی): فرهاد فروهر 

نمایشِ بدنِ زن و شی انگاری

آیا سرنوشتِ زن، بیولوژی است؟
شی شدن و بدنِ زن. بازیگری بنام سیدنی سوئینی( Sydney Sweeney) ، با نمایشِ بدن، در فیلم‌ها و تبلیغات خودش را به نمایش می‌گذارد. فراتر از اقتصاد، دو جنبه نمایش و تنانگی را چطور می‌بینیم. یا همان اقتصاد و پول بدست آوردن با نمایش بدن. شی انگاری بدنِ زن یا طبیعتِ زنانه؟


در مورد سیدنی سوئینی( Sydney Sweeney ) و نمایشی که از بدنِ خود در آثارش دارد، می‌توان از چند زاویه به آن نگاه کرد:

۱. نمایشِ بدن و اقتصادی که حول آن می‌چرخد: در جامعه‌ای که نمایشِ بدن، به خصوص بدنِ زنانه، جذابیت و مخاطب دارد، این می‌تواند به یک ابزارِ اقتصادی قدرتمند تبدیل شود. از طریق بازیگری، تبلیغات و رسانه‌های اجتماعی، نمایشِ بدن می‌تواند منجر به کسب درآمد، شهرت و موقعیت اجتماعی شود. در این نگاه، بدنِ زن مثلِ نمایشِ پستان‌های سیدنی سوئینی به یک "کالا" تبدیل می‌شود که ارزش نمایشی دارد.

۲. «شی‌انگاری»: این مفهوم فراتر از صرف نمایش بدن است. «شی‌انگاری» به فرآیندی اشاره دارد که در آن زن و ویژگی‌هایش، نه به عنوان یک انسان کامل با تمام ابعاد وجودی، بلکه به عنوان مجموعه‌ای از ویژگی‌های «زنانه» تعریف و تقلیل داده می‌شود. این ویژگی‌ها اغلب حول محورِ جذابیت جنسی، ظاهر، احساسات و نقش‌های سنتی زنانه می‌چرخند. در سریالِ «Gossip Girl» این جنبه تا حدی دیده می‌شد که شخصیت‌های زن اغلب بر اساس ظاهر، روابطشان و تاثیرشان بر مردان سنجیده می‌شدند، نه لزوماً بر اساس هوش، توانایی‌ها یا اهداف شخصی‌شان.

۳. «طبیعت زنانه» در مقابل «شی‌انگاری»: اینجا نکته‌ی ظریفی وجود دارد. آیا نمایش داکوتا جانسون یا امثالِ سیدنی سوئینی (مورد پسندِ دونالد ترامپِ جنایتکار و متجاوز) یا دیگران، صرفاً «شی‌انگاری» است یا بخشی از «طبیعتِ زنانه» را نیز به تصویر می‌کشد؟ طبیعتِ زنانه می‌تواند شامل جنبه‌هایی مانند قدرتِ بیان احساسات، مراقبت، زیبایی‌شناسی و... باشد. اما مشکل زمانی پیش می‌آید که این «طبیعت» به طور انحصاری بر ظاهر و جذابیتِ جنسی متمرکز شود و ابعاد دیگر زنانه (قدرت، هوش، استقلال) نادیده گرفته شود.


۴. نشان دادن و نشان ندادن: در فیلم "شیرین " ساخته عباس کیارستمی، تصویرِ زنانِ بازیگر در پرده سینما به نمایش در نمی‌آید. کیارستمی از طرفی با نشان ندادنِ زنان بر علیه پورنوگرافی است که به ظاهر می‌خواهد همه چیز را به نمایش بگذارد و از طرفی به سانسور در سینمای ایران در حذف زنان اعتراض کرد. نشان دادن و نشان ندادن.

این نکته‌ی خیلی هوشمندانه‌ای از فیلم «شیرین» است و دقیقا به تضاد جالبی اشاره می‌کند که کیارستمی با آن بازی کرده است.
کیارستمی با نشان ندادن تصویری که تماشاگر انتظار دیدنش را دارد (یعنی چهره‌ی زنان بازیگر)، دست به یک کنش اعتراضی می‌زند:

الف- اعتراض به نگاه ابزاری و پورنوگرافیک: با اینکه سینما ذاتاً رسانه‌ای برای "نشان دادن" است، کیارستمی عمداً از نشان دادنِ تصویری که ممکن است صرفاً برای ارضای نگاه ابزاری یا جنسی مخاطب باشد، پرهیز می‌کند. او مخاطب را وادار می‌کند تا به جای دیدنِ ظواهر، به واکنش‌ها، احساسات و تجربه‌ی شنیداری زنان تمرکز کند. این خودش نوعی مبارزه با «شی‌انگاری» است که درباره‌اش صحبت کردیم.

ب: اعتراض به سانسور و حذف زنان: از سوی دیگر، با همین "نشان ندادن" فعالانه، کیارستمی به حذفِ حضورِ زنانه در سینمای ایران اعتراض می‌کند. او نشان می‌دهد که چگونه حضور و بدنِ زنانه در سینمای ما یا نادیده گرفته می‌شود یا به شکلی خاص و محدود نمایش داده می‌شود. این فیلم، نبودِ زن در قابِ سینما را به شکلی هنرمندانه برجسته می‌کند و این فقدان را به امری قابل توجه تبدیل می‌سازد.

پس کیارستمی همزمان با «نشان ندادن» (برای مقابله با ابزاری‌سازی و نگاه پورنوگرافیک) و«نشان دادنِ نبودن» (برای اعتراض به سانسور و حذف)، فضایی را خلق کرده که خودِ این "نشان ندادن" تبدیل به یک موضوع مهم و قابل بحث می‌شود. این همان هنرِ کیارستمی است که با مینیمال‌ترین عناصر، عمیق‌ترین مفاهیم را مطرح می‌کند.

به نظرم فیلم شیرین اثر کیارستمی ، یک نمونه‌ی عالی از بازی با مفاهیم "حضور" و "غیاب"، "نمایش" و "عدم نمایش" و چگونگی بازتابِ مسائل اجتماعی و فرهنگی در فرمِ سینمایی است.
نوشته: امیر قاضی‌پور

تهدید به نابودی ملت ایران و‌ سکوت دردآور کسانی که باید فریاد می‌زدند

باید خون گریست! که تقریباً اکثریت ‌کنشگران سیاسی و مدنیِ مخالف و منتقدِ ایران، در برابر تهدید بی‌شرمانه و خلافِ منشور ملل متحدِ دونالد ترامپ به نابودیِ «ملت ایران» ــ نمایشِ اوجِ دشمنی با ایران، نه فقط جمهوری اسلامی ــ یا در سکوتِ شرم‌آور فرو رفته‌اند یا با آن همراه شده‌اند.

اما سندرز، سناتور آمریکایی، محکم به میدان می‌آید و به ترامپ هشدار می‌دهد: «تهدید به «نابودی» جمعیت یک کشور، جنایت جنگی و اقدامی بربرمنشانه است که ایالات متحده نباید هرگز با آن مرتبط باشد.» در تاریخ معاصر، ترامپ در کینه‌توزی و مقاصد شریرانه و بدخواهانه علیه ایران یکه‌تازِ بی‌رقیب است.

نوشته بالا از علی افشاری است.

ایران شکست ناپذیر است.

حفظ ایران و ارزشِ بی‌عملی

همیشه گفته میشه که هیچ کاری نکردن، سخت‌ترین کارِ دنیاست. انسان بیهوده خودشو سرگرم و مشغول می‌کنه. تو کتاب جاودانه دائو دِجینگ هست: که بی‌عملی پیشه کنید. منظور کار نکردن نیست. کارهای اضافه روزانه و پُرکردن تمام وقت با اَعمالی که به انسان ضربه می‌زنه. در جریان جنگ‌، مردم ایران بی‌عملی پیشه کردند. اکثریت مطلق مردم ایران هیچ کاری نکردند ، وطن‌فروشی نکردند، و گذاشتند نیروهای ارتش و مسلح ایران، جانانه در برابرِ تروریست‌های آمریکایی و اسرائیلی بایستند. و ایران در برابر متجاوز پیروز شد. تمامیتِ ایران حفظ شد. همین هیچ کاری نکردن به معنای حرکت اضافه نکردن نمونه خوبی است. در واقع عمل کردن بی‌اقدام. در ارتباط با بی‌عملی، کتاب دائو دِجینگ را دوباره و چندباره بخوانیم. تاکید خوبیه: کارها بدونِ هیچ عمل و حرکتی انجام می‌شود.

برخورد ابزاری و تقلیل‌گرا با حقوق بشر

تصریح به کناره‌گیری قبلی دولت آمریکا از شورای حقوق بشر سازمان ملل متحد در واکنش به گزارش کمیته حقیقت‌یاب این نهاد درباره ارتکاب جنایت جنگی در حمله به ایران، پرده از ماهیت واقعی «حقوق بشر آمریکایی» برداشت. این اقدام نشان داد که واشنگتن نه به مفاد اعلامیه جهانی حقوق بشر باور اصولی و بی‌تنازل دارد و نه به قوانین جنگ و کنوانسیون‌های حقوق سیاسی و مدنی؛ بلکه حقوق بشر را صرفاً به مثابه روبنایی برای هژمونی خود و ابزاری برای تبعیت منافع راهبردی‌اش به کار می‌گیرد.

استاندارد دوگانه در اینجا یک راهبرد ساختاری، نه خطای گذرا. این رفتار نه یک لغزش موردی، بلکه الگویی ساختاری است. واشنگتن همان دولتی که با سرعت بی‌سابقه‌ای برای محکوم‌کردن روسیه در اوکراین، نهادهای حقوقی را به کار گرفت، در قبال جنایات در غزه سکوت کرد و قطعنامه‌های آتش‌بس را وتو نمود. این تناقض به جهانیان آموخت که «برخی قربانیان بیش از دیگران اهمیت دارند». از دیدگاه ملت‌ها و جنبش‌های حقوق‌بشری، حقیقت تلخ این است که وقتی قربانیان فلسطینی یا ایرانی باشند، حقوق بشر «اختیاری» می‌شود و کرامت انسانی مقید با «جغرافیا، نژاد و دین» می‌شود.

در این میان، تفاوت مهمی میان آمریکا و قدرت‌هایی چون روسیه و چین وجود دارد: مسکو و پکن نیز سوابق حقوق‌بشری سیاهی دارند و تحت پوشش نسبیت فرهنگی حقوق بشر را ابزار مداخله غرب در امور داخلی کشورها می‌دانند، اما آن‌ها حداقل ادعای رهبری اخلاقی جهانی ندارند. آمریکا اما با ادعای «استاندارد طلایی» حقوق بشر، عملاً همان قواعدی را که خود وضع کرده، نقض می‌کند و این تناقض، اعتبار نظم جهانی لیبرال را از درون می‌پوساند.

نتیجه این روند، بحران عمیق نظم جهانی لیبرال است. نهادهای بین‌المللی که قرار بود ضامن عدالت و ثبات باشند، وقتی فقط در خدمت منافع قدرت‌های بزرگ عمل کنند، ناگزیر مشروعیت خود را از دست می‌دهند. جریان‌های افراطی و ارتدوکس در غرب نیز از این بحران مزمن استقبال می‌کنند، زیرا بدون تداوم آن، سیطره مورد نظرشان در جهان محقق نمی‌شود. اما این مسیر به صلح و ثبات پایدار منتهی نمی‌شود؛ بلکه جهانی زخم‌خورده، بی‌اعتماد و آماده برای رویارویی‌های خشونت‌آمیزتر پدید می‌آورد. تنها راه برون‌رفت، بازگشت به انسجام قواعد و عدالت بدون تبعیض است — درسی که افکار عمومی جهانی و ملت‌های جنوب از بحران‌های امروز گرفته‌اند. به وعده‌های توخالی غرب در سطح دولت‌ها اعتماد نباید کرد.

بویژه حقوق بشر در ایران نیازمند رویکرد مستقل است. متاسفانه در عمل بخشی از فعالان حقوق بشری ایران نیز عملا در خدمت حقوق بشر غربی بوده و با مداخله ترجیحات سیاسی‌شان و و دریافت فاندهای وابسته‌ساز عملا برخورد ابزاری و تقلیل‌گرا با حقوق بشر دارند.
نوشته: علی افشاری. فعال سیاسی و  استاد دانشگاه در آمریکا

مردم مظلوم ایران
سازمان ملل، آمریکا را به جنایت جنگی در حمله به میناب و لامرد متهم کرد

بر اساس گزارش «آسوشیتد پرس» کارشناسان حقوق بشر ماموریت یافته از سوی نهاد عالی حقوق بشر سازمان ملل متحد می‌گویند «دلایل معقولی» یافته‌اند برای این جمع‌بندی که دولت آمریکا در دو حمله در ایران طی جنگ ۴۰ روزه، جنایات جنگی مرتکب شده است، از جمله حمله به مدرسه دخترانه در شهر میناب.

هیئت بین‌المللی حقیقت‌یاب درباره ایران می‌گوید یافته‌هایش بر دو حمله هوایی متمرکز است که دست‌کم ۱۷۸ غیرنظامی، از جمله زنان و کودکان،

دو جنایت جنگی مورد اشاره  — یکی مربوط به موشک‌های تاماهاوک علیه مدرسه‌ای «به‌وضوح قابل شناسایی»، و دیگری حمله هوایی‌ای که در آن موشک‌های نقطه‌زن ساچمه‌های تنگستن را بر فراز یک «مجموعه ورزشی و منطقه مسکونی به‌وضوح قابل شناسایی» در شهر  لامرد، پخش کردند. این سلاح ویرانگر برای نخستین بار توسط ارتش آمریکا استفاده شد.

اگرچه در کوتاه مدت امیدی نیست که دولت آمریکا پاسخگو شده ‌و اقدامات جبرانی انجام دهد، اما این گزارش سند دیگری در تایید جنایت‌بار بودن تجاوز نظامی آمریکا و اسرائیل به ایران و مظلومیت جان‌باختگان و آسیب‌‌دیدگان میناب و لامرد است.

نقطه سیاه و تاسف‌برانگیز ماجرا سکوت اکثر سلبریتی‌ها و فعالان اپوزوسیون ایرانی در قبال این جنایت‌ها و دروغگویی بی‌شرمانه رضا پهلوی و همسرش در تقلیل جنابت جنگی به «سپر انسانی» بوده و هست.

شعری برای دیدن

نقد و تحلیلِ شعر

شعری از امیر قاضی‌پور✔️

مس    «خطوطِ قرمز»
ایستاده همچو فاصلی
از لبی که بسته است
عکاسِ روزنامه /بیرون،ایستاده
یک لکه زمین
روشن، به تماسِ دست
آهو، آب می کشد به خواب
صدات زد که می‌مانَد،
یکهو روی دیوار
قدم‌هایِ شیشه خاک گرفت
پاشنه، بی صدا
بلند می‌شوند بر شاخه




نقد و تحلیل شعر
این شعر جدید از امیر قاضی‌پور، برخلاف شعرهای قبلی که از این شاعر خواندم، فضایِ «تثبیت‌شده و قاب‌گرفته» تری دارد. این شعر انگار بُرش‌هایی از یک «فیلمِ استاپ‌موشن» است؛ لحظاتی که در سکون منجمد شده‌اند و هر کدام، دلالت بر یک «غیابِ قطعی» دارند.

این شعر را در چهار لایه کالبدشکافی می‌کنم:

۱.‌ فضایِ «نظارت» و «انزوا» (خطوط قرمز و عکاس)
شعر با «مس / خطوطِ قرمز» آغاز می‌شود. مس، فلزی است که هم رساناست و هم سرد و سخت. در کنار «خطوط قرمز» (که نمادِ حدود و ممنوعیت‌هاست)، فضایی ساخته می‌شود که در آن ارتباط، نه انسانی، بلکه «محدود شده» است.
«عکاسِ روزنامه / بیرون، ایستاده»
حضور «عکاس»، نگاهی را به داخلِ این فضای خصوصی تحمیل می‌کند. عکاس، مستندکننده است؛ اما او «بیرون» است. این تضادِ داخلی/خارجی، حسِ یک «تئاترِ بی‌پایان» را می‌دهد؛ جایی که سوژه (شاید همان لب‌های بسته) در حالِ اجراست، اما تماشاگر (عکاس) فقط می‌تواند «سطح» را ثبت کند و به درون نفوذ نکند.

۲. استعاره‌یِ «آهو» و «آب»: سکونِ در حرکت
در میانِ این فضایِ سختِ فلزی (مس) و نظارتی (عکاس)، تصویرِ آهو به شدت تکان‌دهنده است:
«آهو، آب می‌کشد به خواب»
این تصویر سوررئال است. آب کشیدنِ آهو (که نمادِ ظرافت و ترس است) نه در واقعیت، بلکه «به خواب» صورت می‌گیرد. این یعنی آرامشِ طبیعت، در این فضای مدرن و منجمد، تنها در ساحتِ رویا امکان‌پذیر است. انگار که این جهان، دیگر جایی برای حیاتِ وحشی و بکر ندارد مگر در ناخودآگاهِ راوی.

۳. «پاشنه‌یِ بی‌صدا» و «خاک گرفتنِ شیشه»: غیابِ حضور
نیمه‌ی دومِ شعر، تغییرِ لحنِ فیزیکی دارد. گویی حرکتِ دوربین کند می‌شود:
> «یکهو روی دیوار / قدم‌هایِ شیشه خاک گرفت»
این تصویرِ «شیشه» که خاک می‌گیرد، نمادی از «طولانی شدنِ زمان» و «فرسایشِ حافظه» است. شیشه که باید شفاف باشد، حالا کدر شده است.
سپس:
«پاشنه، بی‌صدا / بلند می‌شوند بر شاخه»
تصویرِ پاشنه‌ای که بر شاخه بلند می‌شود، بسیار غریب و دلهره‌آور است. پاشنه (که بازتابی از قدرت، راه رفتن و رد پا گذاشتن است)، حالا روی یک شاخه‌ی لرزان (طبیعت) قرار می‌گیرد. این، تقابلِ «سنگینیِ انسان» و «شکنندگیِ طبیعت» است.

۴. تحلیلِ ساختار: از «ثبات» به «معلق بودن»
نکته‌ی کلیدی در این شعرِ قاضی‌پور، «تغییرِ وضعیتِ وزن» است:
- در ابتدا با «مس» و «خطوط» روبروییم که سنگین و ایستا هستند.
- در انتها با «پاشنه» و «شاخه» [که گویی پاها تبدیل به پرنده/موجود معلق شده‌اند] روبروییم که به سمتِ هوا میل می‌کنند.

این شعر، نوعی «تجسمِ جدایی» است. گویی چیزی («صدات») در فضا مانده است («صدات زد که می‌ماند»)، اما صاحبانِ آن صدا، حالا دیگر زمینی نیستند و بر شاخه‌ها (در فضایی معلق و غیرقابل دسترس) قرار گرفته‌اند.

شعرِ امیر قاضی‌پور در اینجا، موفق می‌شود «سکوت» را به تصویر بکشد. این شعر، شعری برای خواندن نیست، شعری برای «دیدن» است؛ دیدنِ لحظه‌ای که یک نفر از قابِ زندگیِ عادی (عکاس روزنامه) خارج می‌شود و به سمتِ یک «غیابِ شاعرانه» (قدم گذاشتن بر شاخه‌ها با پاشنه‌های بی‌صدا) پرواز می‌کند یا محو می‌شود.

این اثر، ترکیبی است از «واقع‌گراییِ تلخ» (خطوط قرمز، عکاس روزنامه) و «فانتزیِ غریب»(پاشنه بر شاخه). شاعر به خوبی توانسته فضایِ میانِ این دو را در یک وضعیتِ «تعلیقِ خاک‌گرفته» نگه دارد.
نوشته(خوانش و بِه‌گُزینی): فرهاد فروهر


تصویر این پُست: از فرزانه قدیانلو (عکاس) است

مظلومیت مردم ایران

سازمان ملل، آمریکا را به جنایت جنگی در حمله به میناب و لامرد متهم کرد

بر اساس گزارش «آسوشیتد پرس» کارشناسان حقوق بشر ماموریت یافته از   سوی نهاد عالی حقوق بشر سازمان ملل متحد می‌گویند «دلایل معقولی» یافته‌اند برای این جمع‌بندی که دولت آمریکا در دو حمله در ایران طی جنگ ۴۰ روزه، جنایات جنگی مرتکب شده است، از جمله حمله به مدرسه دخترانه در شهر  میناب.

هیئت بین‌المللی حقیقت‌یاب درباره ایران می‌گوید یافته‌هایش بر دو حمله هوایی متمرکز است که دست‌کم ۱۷۸ غیرنظامی، از جمله زنان و کودکان،

دو جنایت جنگی مورد اشاره  — یکی مربوط به موشک‌های تاماهاوک علیه مدرسه‌ای «به‌وضوح قابل شناسایی»، و دیگری حمله هوایی‌ای که در آن موشک‌های نقطه‌زن ساچمه‌های تنگستن را بر فراز یک «مجموعه ورزشی و منطقه مسکونی به‌وضوح قابل شناسایی» در شهر  لامرد، پخش کردند. این سلاح ویرانگر برای نخستین بار توسط ارتش آمریکا استفاده شد.

اگرچه در کوتاه مدت امیدی نیست که دولت آمریکا پاسخگو شده ‌و اقدامات جبرانی انجام دهد، اما این گزارش سند دیگری در تایید جنایت‌بار بودن تجاوز  نظامی آمریکا و اسرائیل به ایران و مظلومیت جان‌باختگان و آسیب‌‌دیدگان میناب و لامرد است.

نقطه سیاه و تاسف‌برانگیز ماجرا سکوت اکثر سلبریتی‌ها و فعالان اپوزیسیون ایرانی در قبال این جنایت‌ها و دروغگویی بی‌شرمانه رضا پهلوی و همسرش در تقلیل جنابت جنگی به «سپر انسانی» بوده و هست.

شعرِ عاشقانه برای ایران

شعری برای خلیج‌پارس
از فرناز جعفرزادگان


تن پوش زخمی
که جهان را از دهانِ ماهی به لب رساند.
از روی مُرده ماهی‌ها رد شدم؛
زبانشان بوی تاریخ می‌داد
و دهانِ بازشان،
نقشه‌ای بی‌مرز بود.
نقشه را از زخم تا زخم تا زخم تا زخم
تا خلیج
تا گودیِ دهانی که هنوز "پارس" را
با نمکِ استخوان تلفظ می‌کند
پاره کردم

موج،
انحنای استخوانی‌ست
که در خوابِ نفت،
رگه‌ای از خشم را
به ساحل نشت می‌دهد

به نی‌زارِ بندر، پنهان آمدم
تا تو را،
از لای زخم‌های نفت و نخل
با گوش‌های پیشاتاریخ بشنوم.

نخل،
در سکوتِ ایستاده‌اش،
پرچمِ تبعیدیانِ باد بود
حرفِ آخرِ بادهایی
که آوازشان را، ماسه به ماسه
از دهانِ مادربزرگ شنیدم...

نامِ قدیمی گم‌گشته‌ای
در خوابنامه‌ی کودکیِ آب‌ها
آن‌جا،
که دندان‌ها، سنگ‌ها را پاره کردند
و مرزها،
به خشمِ نقشه تن دادند
تو هنوز
با صدایی از جلبک و آتش
ما را صدا می‌زنی


خلیج
تو را چگونه بخوانم
وقتی "پارس "
یک واژه نیست
حنجره‌ی خونینی‌ست
که هنوز در خوابِ جنگ
لالایی می‌خواند



خوانش و تحلیل شعر بالا

نگاهی به فرم و زیبایی‌شناسی این شعر و نگاهش به ایران بیندازیم:

فرم و ساختار:

تصویرسازی قدرتمند: شاعر از تصاویر حسی و ملموسی استفاده کرده که مخاطب را به عمق موضوع می‌برد. "تن پوش زخمی"، "بوی تاریخ" زبان ماهی‌ها، "نقشه‌ای بی‌مرز" و "گودی دهانی که هنوز پارس را تلفظ می‌کند" نمونه‌های بارزی هستند.

استفاده از استعاره‌های پی در پی: استعاره‌ها نقش کلیدی در بیان مفاهیم دارند. "موج، انحنای استخوانی‌ست"، "خواب نفت"، "گوش‌های پیشاتاریخ"، "پرچم تبعیدیان باد" و "حنجره‌ی خونین" همگی لایه‌های معنایی عمیقی را به شعر اضافه می‌کنند.

بازی با زمان و تاریخ: شاعر زمان حال، گذشته و حتی پیشاتاریخ را در هم می‌آمیزد ("گوش‌های پیشاتاریخ"، "مادربزرگ"، "خوابنامه‌ی کودکی آب‌ها"). این تکنیک به شعر عمق تاریخی و هویت‌بخشی بیشتری می‌بخشد.

تکرار و تاکید: تکرار کلماتی مثل "زخم" و "تا" در مصرع "از زخم تا زخم تا زخم تا زخم" برای نشان دادن وسعت درد و جراحت به کار رفته است. همچنین تکرار "پارس" و تاکید بر آن، هویت و اصالت را برجسته می‌کند.

ساختار آزاد و موج‌گونه: شعر از قالب سنتی پیروی نمی‌کند و ساختار آزاد آن، شبیه به جریان امواج دریاست. شکستن مصرع‌ها و فضاسازی بین خطوط، حس سیالیت و پویایی را منتقل می‌کند.

پایان‌بندی تاثیرگذار: پایان شعر با سوال "تو را چگونه بخوانم" و پاسخ کوبنده‌ای که "پارس" تنها یک واژه نیست، بلکه "حنجره‌ی خونینی‌ست که هنوز در خواب جنگ لالایی می‌خواند"، اوج احساسی و اعتراضی شعر را نشان می‌دهد.

زیبایی‌شناسی و نگاه به ایران:

هویت و اصالت: بخش اصلی زیبایی‌شناسی این شعر، دفاع از هویت و اصالت "خلیج پارس" است. شاعر با تاکید بر نام "پارس"، هویت تاریخی و فرهنگی این آبراهه را در برابر دست‌اندازی‌ها و تحریف‌ها فریاد می‌زند.

درد و رنج: "تن پوش زخمی"، "زخم‌های نفت"، "جنگ"، "خونین" کلماتی هستند که نشان‌دهنده درد، زخم‌خوردگی و رنجی هستند که بر این سرزمین و هویتش وارد شده است. این درد، تنها مربوط به یک منطقه نیست، بلکه دردی فراگیر برای کل ایران است.

الطاف طبیعی و باستانی: در کنار درد، شاعر به زیبایی‌های طبیعی و باستانی هم اشاره می‌کند: "مُرده ماهی‌ها" که بوی تاریخ می‌دهند، "نی‌زار بندر"، "نخل" و "آب‌ها". این عناصر، بخشی از هویت و میراث غنی ایران هستند.

پیوند نسل‌ها: اشاره به "مادربزرگ" و "کودکی آب‌ها"، پیوند ناگسستنی نسل‌ها با تاریخ و هویت ایران را نشان می‌دهد. خاطرات و میراث، از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود.

مقاومت و ایستادگی: با وجود تمام زخم‌ها و دردها، شعر حس مقاومت و ایستادگی را القا می‌کند. "گودی دهانی که هنوز پارس را تلفظ می‌کند"، "صدایی از جلبک و آتش"، و در نهایت "حنجره‌ی خونینی" که "لالایی می‌خواند"، همگی نمادهایی از یک هویت زنده و مقاوم هستند که تسلیم نمی‌شود.

نقد ضمنی: اشاره به "خواب نفت" و "زخم‌های نفت" می‌تواند نقدی ضمنی بر آسیب‌هایی باشد که توسعه‌های ناپایدار یا وابستگی به منابع نفتی به محیط زیست و هویت وارد می‌کنند.

در کل،‌ این شعر با فرمی مدرن و زبانی استعاری، تصویری عمیق و چندلایه از خلیج فارس ارائه می‌دهد که در آن هویت، تاریخ، درد، زیبایی طبیعی و مقاومت در هم تنیده شده‌اند. نگاه شاعر به ایران، نگاهی عاشقانه اما دردآلود است؛ نگاهی که اصالت را گرامی می‌دارد و در برابر فراموشی و تحریف ایستادگی می‌کند.

یک شعر برای خلیج فارس

یک شعر از فرناز جعفرزادگان

شعری برای خلیج‌پارس

تن پوش زخمی
که جهان را از دهانِ ماهی به لب رساند.
از روی مُرده ماهی‌ها رد شدم؛
زبانشان بوی تاریخ می‌داد
و دهانِ بازشان،
نقشه‌ای بی‌مرز بود.
نقشه را از زخم تا زخم تا زخم تا زخم
تا خلیج
تا گودیِ دهانی که هنوز "پارس" را
با نمکِ استخوان تلفظ می‌کند
پاره کردم

موج،
انحنای استخوانی‌ست
که در خوابِ نفت،
رگه‌ای از خشم را
به ساحل نشت می‌دهد

به نی‌زارِ بندر، پنهان آمدم
تا تو را،
از لای زخم‌های نفت و نخل
با گوش‌های پیشاتاریخ بشنوم.

نخل،
در سکوتِ ایستاده‌اش،
پرچمِ تبعیدیانِ باد بود
حرفِ آخرِ بادهایی
که آوازشان را، ماسه به ماسه
از دهانِ مادربزرگ شنیدم...

نامِ قدیمی گم‌گشته‌ای
در خوابنامه‌ی کودکیِ آب‌ها
آن‌جا،
که دندان‌ها ، سنگ‌ها را پاره کردند
و مرزها،
به خشمِ نقشه تن دادند
تو هنوز
با صدایی از جلبک و آتش
ما را صدا می‌زنی


خلیج
تو را چگونه بخوانم
وقتی "پارس"
یک واژه نیست
حنجره‌ی خونینی‌ست
که هنوز در خوابِ جنگ
لالایی می‌خواند

چرا دیدنِ فیلم «بی‌داد» به کارگردانی سهیل بیرقی اهمیت دارد؟

فیلم «بی‌داد» اثر سهیل بیرقی، یکی از آثار چالش‌برانگیز سینمای اجتماعی معاصر ایران است که از همان ابتدا با رویکردی فراتر از یک «درامِ صرف»، تلاش می‌کند با استفاده از ابزارهای فرمی، تجربه‌ای از «اضطراب» و «بی‌قیدی» را به مخاطب منتقل کند. فیلم «بی‌داد» بدونِ حجاب اجباری در ایران ساخته شده است. در این وبلاگ، آثار را بر اساس فرم و زیبایی‌شناسی نقد و بررسی می‌کنم.


برای نقد مفصل این اثر، باید آن را از سه لایه‌ی ساختار روایت، زبان بصری (میزانسن و تصویر) و فضاسازی صوتی (ساند اسکیپ) کالبدشکافی کنم:


۱. فرم و ساختار روایت: «روایتِ گسسته و پیوستار»
ساختار فیلم، برخلاف فیلم‌های کلاسیک که با سیرِ خطیِ «علت و معلول» پیش می‌روند، بیشتر بر پایه «لحظاتِ بحرانی» بنا شده است.

روایتِ موقعیتی: فیلم به جای آنکه داستانِ یک زندگی را باز کند، بر روی «نقاطِ برخورد» تمرکز دارد. روایت، مانند ضرباتِ متوالی، از یک تنش به تنش دیگر می‌رود. این فرم، باعث می‌شود مخاطب احساس نکند در حال تماشای یک داستان است، بلکه احساس می‌کند در حال «شاهد بودن» در یک موقعیتِ فرساینده است.

تنشِ درونی در برابرِ آشکار: فرمِ فیلم، تضاد میانِ دنیایِ درونیِ شخصیت‌ها (که با سکوت و انزوا تعریف می‌شود) و دنیایِ بیرونی (که با حرکت و بی‌دادگی تعریف می‌شود) را به خوبی مدیریت می‌کند. این ساختار، ماهیتِ «بی‌داد» (بی‌نظم بودن و از دست رفتنِ قواعد) را در خودِ روایت هم بازتاب می‌دهد.

۲. زیبایی‌شناسیِ بصری: «پارادوکسِ نور و فضا»
زیبایی‌شناسیِ فیلم «بی‌داد» بر پایه «استواری در عینِ آشفتگی» استوار است.

میزانسن و ترکیب‌بندی: سهیل بیرقی در میزانسن‌ها، از ترکیبِ فضاهای «تنگ» و «باز» برای ایجاد حسِ خفقان استفاده می‌کند. قاب‌ها اغلب به گونه‌ای طراحی شده‌اند که شخصیت‌ها در میانِ محیط‌هایِ سرد و بی‌روح، کوچک و بی‌دفاع به نظر برسند. استفاده از خطوطِ قاطع در قاب‌بندی (مانند دیوارها یا لبه‌های ساختمان‌ها) به نوعی «دیوارِ نامرئی» بین شخصیت و جهانِ اطرافشان اشاره دارد.
نورپردازی: برخلاف فیلم‌های دراماتیک که از نورپردازیِ نرم برای القای احساس استفاده می‌کنند، در «بی‌داد» نورپردازی بیشتر بر پایه «تضادهای شدید» (High Contrast) است. سایه‌های سنگین و نورهای مصنوعی، فضایِ «ناامن» و «ناشناخته» را تقویت می‌کنند. این زیبایی‌شناسیِ تاریک، مستقیماً با مفهومِ «بی‌داد» و از دست رفتنِ نظمِ اخلاقی یا اجتماعی گره خورده است.

۳. زیبایی‌شناسیِ صوتی: «صدا به مثابه‌ی عاملِ اضطراب»
یکی از نقاط قوتِ فرمیِ این فیلم، برخوردِ هوشمندانه با «صدا» است.

صدایِ محیطی: در فیلم، صداها صرفاً برای همراهی با تصویر نیستند، بلکه خودشان یک «کاراکتر» هستند. صداهایِ ناگهانی، صدایِ راه رفتن روی سطوح مختلف، یا همهمه‌ی دوردستِ شهر، به جای اینکه در پس‌زمینه باشند، در لایه‌ی پیش‌زمینه قرار می‌گیرند تا حسِ «ناپایداری» را القا کنند.

سکوت‌های استراتژیک: فیلم از سکوت به عنوان یک ابزارِ زیبایی‌شناختی استفاده می‌کند تا «خلاء» و «تنهاییِ شخصیت‌ها» را به رخ بکشد. سکوت در این فیلم، سکوتِ آرام نیست؛ بلکه سکوتی است که منتظرِ یک «ضربه» یا یک «صدایِ کرکننده» است.

۴. اگر بخواهیم به نقدِ انتقادی بپردازیم، باید پرسید: آیا این سبکِ فرمیِ پر از تنش، باعث شده که عمقِ شخصیتیِ کاراکترها در سایه‌یِ «تکنیک‌ها» گم شود؟

برخی منتقدان ممکن است معتقد باشند که فیلم بیش از حد بر «ایجادِ جوّ و اتمسفر» تمرکز کرده است، به طوری که گاهی مخاطب احساس می‌کند در یک «تجربه‌ی حسی» غرق شده است بدون اینکه لزوماً با «چرخه‌ی منطقیِ شخصیت‌ها» پیوند عمیقی برقرار کند. با این حال، اگر هدفِ فیلم از «بی‌داد»، انتقالِ حسِ «بی‌نظمیِ وجودی» و «اضطرابِ هستی‌شناختی» باشد، فرمِ فیلم به شکلی بسیار موفق، از معنا پیروی کرده است.

«بی‌داد» فیلمی است که از طریق «حس‌هایِ صدمه‌زده» (تصویرهایِ تیز و صداهایِ خشن) با مخاطب گفتگو می‌کند. این فیلم، سینمایِ «تلاش برایِ بازنماییِ یک واقعیتِ آشفته» است که در آن، زیبایی‌شناسی، نه در «زیبایی»، بلکه در «تراشیدنِ واقعیت از لایه‌یِ آرامش» یافت می‌شود.

رابطه شعر و سینما از منظرِ سینماتوگراف

آیا شعرهای امیر قاضی‌پور با کتابِ "یادداشت‌هایی درباره سینماتوگراف" از روبر برسون پیوند ندارد؟
نوشته( تحلیل، نقد و بِه‌گُزینی): امیلی نوشادی

برای پاسخ به این پرسشِ عمیق و چندلایه، ابتدا باید میانِ مفایم «شعر»، «سینما» و مفهوم تخصصی «سینماتوگراف»‌(Cinematograph) در اندیشه روبر برسون تمایز قائل شویم و سپس پیوند میان جهانِ شعری امیر قاضی‌پور و جهانِ تصویری برسون را واکاوی کنیم.

۱. تبیین مفهوم سینماتوگراف در نزد روبر برسون
پیش از نقد، باید دانست که برسون در کتاب «یادداشت‌هایی درباره سینماتوگراف»، سینما را از «سینمای نمایش» (Cinema of Theater) متمایز می‌کند. او معتقد است سینما نباید تکرارِ تئاتر باشد که در آن بازیگران با اغراق و هیجان، احساسات را «نمایش» می‌دهند.
سینماتوگرافِ برسونی، سینمایی است که بر پایه «مدل‌ها» (Models) به جای «بازیگران» بنا شده است. در این نگاه:
- ایجاز و حذف: هرگونه زیاده‌روی در احساس، موسیقیِ اغراق‌آمیز و حرکت‌های نمایشی، «سینما» نیست بلکه «تئاتر» است.
- انتزاع و فرآیند: سینما باید به جای «روایتِ داستان»، به «ثبتِ حرکات و کنش‌ها» بپردازد. تصویر باید از شدتِ نمایش، به سمتِ انتزاع و خلوتِ محض حرکت کند تا به حقیقتِ پنهان برسد.

۲. پیوند میان شعر امیر قاضی‌پور و سینماتوگراف برسون
اگر بخواهیم اشعارِ امیر قاضی‌پور (با توجه به ویژگی‌های ساختاری و لحنِ موجود در نمونه‌های آثار او) را در پیوند با برسون بررسی کنیم، باید به چند لایه از تقابل و پیوند توجه کرد:

الف) تقلیل به «کنش» و «شیء» (Objectification)
در سینماتوگراف برسون، اشیاء و حرکاتِ کوچک (مانند ریختنِ آب، حرکتِ یک دست، یا نگاهِ بی‌حسِ یک مدل) اهمیت بیشتری نسبت به دیالوگ‌های طولانی دارند. در اشعار امیر قاضی‌پور نیز، ما با نوعی «شیء‌انگاریِ احساس» روبرو هستیم. او به جای آنکه مستقیماً «رنج» را توصیف کند، رنج را در لایه‌هایی از اشیا، فضاها و کنش‌های خنثی و گاه سرد پنهان می‌کند. این دقیقاً همان تکنیک برسونی است: نمایشِ حقیقت از طریقِ حذفِ هیجانِ مستقیم.

ب) ایجاز و حذفِ «زائده‌های زبانی»
برسون با حذفِ موسیقی و حذفِ بازیگریِ اغراق‌آمیز، به دنبال رسیدن به هسته‌ی سختِ حقیقت است. در شعر قاضی‌پور نیز، نوعی «اقتصادِ کلامی» و «خلوت‌گراییِ زبانی» دیده می‌شود. شعر او تمایلی به استفاده از تزئیناتِ بیهوده یا کلماتِ «نمایشی» (مانند بازیگران تئاتری در سینما) ندارد. او کلمات را به گونه‌ای به کار می‌گیرد که گویی هر کلمه، یک «قابِ دوربین» (Frame) است که تنها بر یک جزئیاتِ خاص مکث می‌کند و سپس می‌گذرد. این «کوبیدنِ کلمات» به جای «رقصیدن با آن‌ها»، یادآورِ قطع‌های (Cuts) خشک و دقیقِ سینماتوگراف برسون است.

ج) نگاهِ بی‌طرفانه
برسون می‌گوید دوربین نباید «قضاوت» کند؛ دوربین باید فقط «مشاهده» کند. در شعرِ امیر قاضی‌پور، نوعی «نگاهِ بی‌طرفانه و سرد» نسبت به فاجعه یا زیبایی وجود دارد. او از موضعِ یک مشاهده‌گرِ مبهوت یا خسته به جهان می‌نگرد. این «بی‌طرفیِ مشاهده‌گر»، همان حالتی است که برسون در مدل‌های خود (Models) ایجاد می‌کند؛ مدل‌ها نه از خود حسی را به مخاطب منتقل می‌کنند، بلکه مخاطب در مواجهه با «خلاءِ حسیِ آن‌ها»، مجبور است حقیقت را کشف کند.

۳. رابطه شعر و سینما از منظر سینماتوگراف
رابطه‌یِ شعر و سینما در این مقطع، از مسیر «زمان» و «تصویر» می‌گذرد.
- شعر به مثابه مونتاژ: شعر، برخلاف نثر، برخلاف روایتِ خطی، از طریق «تصویرهای متوالی» عمل می‌کند. هر بیت یا هر سطر، مانند یک «شات» (Shot) سینمایی است که در ذهن مخاطب با شات بعدی مونتاژ می‌شود.
- سینماتوگراف به مثابه شعر: وقتی برسون از سینماتوگراف صحبت می‌کند، در واقع از «نحوه‌ی چیدمانِ زمان» سخن می‌گوید. او می‌خواهد زمان را از حالتِ جریانِ طبیعی، به حالتِ «لحظه‌هایِ ایستا و معناساز» تبدیل کند. این دقیقاً همان کاری است که شعر انجام می‌دهد: توقف در زمان. شعر، زمانِ روانی را متوقف می‌کند تا یک «تصویرِ بنیادین» را ثبت کند.

نتیجه‌گیری نقد
آیا اشعار امیر قاضی‌پور با یادداشت‌های برسون پیوند دارد؟
بله، اگر این پیوند را در «زیبایی‌شناسیِ حذف» جستجو کنیم. شعر او، مانند سینماتوگراف برسون، از «نمایشِ احساس» به سمت «ساختِ فضا از طریقِ اشیا و سکوت» حرکت می‌کند. او با استفاده از تکنیکِ «ایجازِ ساختاری»، تلاش می‌کند تا میانِ واژه و معنا، شکافی ایجاد کند (مانند شکاف میانِ تصویر و روایت در سینما)، و این شکاف دقیقاً همان جایی است که «حقیقت» (یا همان آنچه برسون به دنبال آن است) در آنجا متولد می‌شود.

شعرِ امیر قاضی‌پور ، نه یک «نمایشِ کلمات»، بلکه یک «سینماتوگرافِ کلمات» است؛ جایی که کلمات دیگر برای «گفتن» نیستند، بلکه برای «بودن» و «ایستادن» در کادرِ هستی به کار می‌روند.

جواد مجابی و آستانه بی‌‌خویشی

شاعر و نویسنده‌ای بنام جواد مجابی.  و شش دهه فعالیت ادبی و هنری. به اتاقم نگاه می‌کنم. درچند کتاب و مجله از او شعر، داستان، مقاله و گفتگو خواندم. جواد مجابی که همیشه از آزادی بیان، اندیشه و قلم بدون هیچ حصر و بند و استثنا دفاع می‌کرد. درگذشت جواد مجابی در ۸۷ سالگی مثل بهرام بیضائی. پوپک مجابی در نگاهی به اشعار پدرش، او را شاعر و نویسنده‌ای ایران‌دوست می‌داند.




شعری از جواد مجابی
منزلی دیگر
در این خلوت می‌توفد به هرزه، باد
سرنوشت خود را می‌سراید یا سرگذشت مرا؟
در این وزش، موسیقی غریبی نواخته می‌شود بی‌ارکستر نوازندگان و بی ملودیهای تصنیف شده
برای دریافت روحش خود را بدان فضای وحشی می‌سپرم که خود را نو به نو از ادراکم دور می‌کند.


این موسیقی را برای ما نساخته و نمی‌نوازند
اما چرا باد هر شبه بر بام من آنرا تکرار می‌کند؟
شاید تنها باید حصه خود را از بامم دریابم و این موسیقی تمامی آن بامهاست؟
سهم من از این نوای همگانی کجاست که این همه شب حیرانم کرده است؟


آفتاب که بالا می‌آید موسیقی شگرف در هیاهوی حرفهای روزانه دور می‌شود و گم.
تا دوباره در شبانه خلوت باز آید مرا نغمه به نغمه مهیا کند برای رسیدن به آستانه بی‌‌خویشی.
هر بار می‌گویم این منم و موسیقی از چهارچوب من فراتر می‌رود.
این منم شاید که لب پر می‌زند از خانه‌ای که موسیقی مرا مقرر کرده است؟


بگذار خانه‌ای باشد از موسیقی و همین
بگذار از آن من نباشد این نواها و نغمه‌ها که سفال‌خانه‌ها را رودبار موجهایش کرده
بگذار شب و باد رنجهای ما را بگستراند چون سیاه رنگی‌اش که جهان را همسان کرده است.
کلافی که شادیهای تو و رنجهای من، ترکیب‌بند این سمفونی غریب را می‌سازد.
بگذار نامی بدین عبور بی‌پروا نبخشیم که خود نیز از فریب تکه تکه شدن ، تن زده است.


دستی زیر یکی از این سقف‌ها صبورانه می‌نویسد نت به نت آنچه را که در می‌یابد.
انتشار آن را باد به عهده می‌گیرد
شب اجرا وقتی ارکستر کار را خود را به پایان می‌برد
آنان که در سالن نشسته‌اند غریوکشان برمی‌خیزند و کف می‌زنند
به افتخار باد هرزه‌پوی که این همه شب‌ها آنها را برای شنیدن اما در نیافتن آماده کرده بود.

عفو بین‌الملل خواستار تحقیق درباره حملات آمریکا و اسرائیل به تهران شد

عفو بین‌الملل در گزارشی تازه اعلام کرد حملات هوایی آمریکا و اسرائیل به محله‌های نیلوفر، رسالت و جوادیه تهران در فاصله ۱ تا ۱۳ مارس ۲۰۲۶، پیامدهای ویرانگری برای غیرنظامیان داشته و ممکن است مصداق جنایت جنگی باشد.

عفو بین‌الملل خواستار انجام تحقیقی فوری، مستقل، بی‌طرفانه و شفاف درباره این حملات شده است.

این سازمان می‌گوید باید روشن شود آیا حملات آمریکا و اسرائیل به مناطق مسکونی تهران، نقض حقوق بشردوستانه بین‌المللی و مصداق حملات بی‌تمایز بوده است یا نه.

عفو بین‌الملل همچنین بر ضرورت پاسخگویی و جبران خسارت برای قربانیان تاکید کرده است. بر اساس یافته‌های این نهاد حقوق بشری، در حملات هوایی به محله‌های نیلوفر، رسالت و جوادیه از سلاح‌های انفجاری با اثرگذاری گسترده استفاده شده است.

این حملات در مناطق پرجمعیت شهری انجام شده و به کشته و زخمی شدن غیرنظامیان و وارد شدن خسارت گسترده به خانه‌ها، کسب‌وکارها و ساختمان‌های غیرنظامی منجر شده است.

انسانِ رها و متحد با هستی

شعرِ زیر، ترکیبی از تلاطم‌های شهری، تنش‌های مادی، و در نهایت، یک سفرِ معنوی به سوی سکون و وحدت. یک مانیفستِ رهایی

از تلاطم تا مرکز (سفیدیِ بی‌نام)

شعری از امیر قاضی‌پور

خود به خودی
تنفس... پیوسته
دماسنج... وجود ندارد
ایران... در تلاطم است
در خون در ماده در بدنِ زن
درونِ دهان در بُزاق در نرمیِ بدنِ زن
در تهران
خواهش‌های نفسانی از مبدا
رها کردنِ دل
از بدخواهی دور باش
دستِ دوست‌دختر و رندی و زیرکی
آب مثلِ نور و ماهتاب
در قصد کردن
در تهران
بدونِ اندیشه
سرریز
چه کسی به تو خواهد گفت از روزِ اول ، تو نامی نداشتی و خودت را از دل رهانیدی و با خواهش‌ها نابود شدی و سفید شدی در آب در آینه در آربی اُوانسیان و چشمه را سیراب نکردن
ماده و ماده
و خدا و خدا
و ماده و خدا
ساطع شدن
و از خداییم و نیستیم و واسازی و تنانگی را بدونِ نام جلو بردیم
از ترانه از سازه
نه سکون و نه حرکت


در میانه‌یِ این هجومِ مادی،
سایه به سایه،
آبی که می‌گفتی،
حالا رنگِ آهن است؛
رنگِ خستگیِ رگ‌ها در شب‌هایِ تهران.
ما که از رهاییِ دل، به فرجامِ نابودی رسیدیم،
آن‌گونه که در آینه،
چهره‌ای بی‌نام و نشان،
فقط تلاطمِ موجی از آربی‌ اُوانسیان،
بسیار شکننده و بی‌قرار.

ما که در میانه‌یِ «واسازی»،
در جستجویِ آن «نه سکون و نه حرکت»،
به یاد آوردیم:
که چگونه از پیِ یک «خواهش»،
خود را در میانِ ماده و خدا،
گم کردیم؛
مانندِ قطره‌ای که در غوغایِ اقیانوس،
آیینه‌یِ خویشتن را گم می‌کند،
و تنها...
سفیدیِ بی‌معنایِ انزوا را می‌بیند.



دل را در درونِ دل ابقا کن از دائو
ما را بِرَهان از دائو
تاثیر نگرفته است از دائو
سفید است از دائو
بدنِ زن را در ذهن نساختن
صفا و سکون را خاستگاه کردن
بدونِ استمنا بدونِ خواهش و تقلا
بدونِ دستانِ آجری
سنگ-فرش‌های خیابان انقلاب و ولیعصر
سفید...در بازی کردن
جریانِ باد
عیب مردم را بِپوش
دستِ دخترت را بگیر
وقتی تو را درونِ قبر می‌گذارند و بدنِ زن دیگر وجود ندارد و خواهشی نباشد
اراده را از اراده کردن بِرَهان
وانمود کردن را از تن بِرَهان
مورچه‌هایی که تو را می‌خوردن و بدنی که خواهش ندارد


پس از آنکه مورچه‌ها،
آن «نه» را از تنِ تو چیدند،
و آنچه را که «خواستن» بود،
به خاکِ بی‌نام سپردند،
دیگر نه آهنگی است و نه سازه‌ای؛
خلاءِ ممتدِ یک «آرامشِ وحشتناک».

در خیابان‌هایی که نامِ ما را بر سنگ‌فرش‌ها نوشتند،
ما که از «دائو» فراتر رفتیم،
بدونِ آنکه از «دائو» بپرسیم،
حالا...
در میانه‌یِ عدم،
رها شده‌ایم؛
نه در بندِ جسم،
و نه در اسارتِ معنا.

آنکه در قبر،
به جایِ «بدن»،
تنهاییِ خود را در آغوش کشید،
آنکه از «وانمود کردن» به «بودن» رسید،
اوست که در نهایت،
در میانه‌یِ «ماده و خدا»،
نه خداست و نه ماده؛
اوست...
تنها،
یک «سکوتِ مطلق» در میانه‌یِ تهران.


تهران
تهران
آسمان به حضرتِ واحد رسید. دائو
تهران به حضرتِ واحد رسید
دستانِ دوست‌دختر به حضرت واحد رسید
همه چیز با یگانگیِ بزرگ
از اسبِ تورین تا perfect days تا سفید شدن و تناوب صدا و سکوت
در قصد کردن بی‌هستی و بی‌اندیشه باش. دائو
سفید مثل "من تو او مرد او زن" از آکرمن
چند دقیقه معاشقه‌ی سفید بدونِ خواهش دیدید؟
تهران سر از دروازه. بدونِ دروازه
کافکا بدونِ سیستم
تهران و آجرهایش
سقف و سقف
چون دل ناآرام است سکونی نیست
چون stillness وجود دارد، دل آرام است
تهران آرام است در stillness در دائو در سفیدی در بینامی در احدیت در توحید در مرکز باش



وقتی تهران،
در مرکزِ خود ایستاد،
و آجرها،
دیگر سنگین نبودند،
بلکه نوری بودند...
از جنسِ «بی‌نامی».

نه کافکا ماند،
نه سیستم،
نه اسب،
و نه حتی آن «معاشقه‌ی سفید»؛
فقط...
یک «مرکز»؛
که در آن،
سفیدی،
در میانه‌یِ «من، تو، او»،
به تلاقیِ بی‌نهایت رسید.

آسمان،
دائو شد،
و زمین،
به وحدت...
خیمه زد.

نقد و تحلیلِ شعر
در اینجا، این شعرِ امیر قاضی‌پور را از منظرِ ساختار (فرم)، تصویرسازی، محتوا (متافیزیک) وزیبایی‌شناسی (آستتیک) بررسی می‌کنم:

۱. بررسی فرم و ساختار:
این شعر از نوع«شعرِ پاره‌گفتار» یا شعرِ جریانِ سیالِ ذهن است. برخلافِ اشعار کلاسیک که بر وزن و قافیه استوارند، این اثر بر «ریتمِ معنایی» تکیه دارد.

- شعر یک ساختارِ خطیِ معکوس دارد. از «تعدد و آشوب» (بخش اول: خون، بدن، ماده، تهران) شروع می‌شود و به سمت «وحدت و تک» (بخش آخر: احدیت، توحید، مرکز) حرکت می‌کند. این حرکت از «افراز» به «نفی» و سپس به «تثبیت در سکون»، فرمی است که یادآورِ مسیرِ ریاضت و عرفان است.
- پرهیز از پیوستگیِ منطقی: استفاده از جملاتِ کوتاه و تکه‌تکه ، به خواننده اجازه می‌دهد که در هر کلمه مکث کند. این فرم، خودِ «Stillness» (سکون) را در ساختارِ متن بازسازی می‌کند. کلمات مانند قطعاتِ پازلِ یک تصویرِ در حالِ فروپاشی هستند که در نهایت به یک تصویرِ کاملِ «سفید» منتهی می‌شوند.

۲. بررسیِ تصویرسازی:
زیبایی‌شناسیِ این شعر در «تضادهای حسی» نهفته است:
- تضادِ سخت و نرم: تقابلِ «دستانِ آجری»، «سنگ‌فرش‌های خیابان» و «آجرها» (نمادهای سختی، مادی بودن و تثبیتِ جغرافیایی) با «جریانِ باد»، «آب»، «سفیدی» و «بدنِ زن» (نمادهای نرمی، سیالیت و گذرا بودن)، کشاکشی میانِ ماده و روح را به تصویر می‌کشد.
- تصویرسازیِ سوررئال: تصویرِ «مورچه‌هایی که تو را می‌خوردند» در کنارِ «معاشقه‌ی سفید»، تصویری است که مرز میانِ ترس (مرگ/تخریب) و زیبایی (عشق/تطهیر) را از بین می‌برد. این یعنی مرگ، پایانِ ماده نیست، بلکه شروعِ رسیدن به «دائو» است.
- تکنیکِ سینماتیک: ارجاع به «اسب تورین»، «آکرمن» و «کافکا»، به شعرِ بُعدِ بصریِ فیلم‌گونه‌ای می‌دهد. خواننده فقط شعر را نمی‌خواند، بلکه صحنه‌هایی از فیلم‌های مینیمال و سیاه-سفید را در ذهن خود بازسازی می‌کند.

۳. بررسی محتوا و جهان‌بینی:
محتوای شعر از یک بحثِ اجتماعی/جسمانی به یک بحثِ هستی‌شناسانه تبدیل می‌شود:

- واسازیِ میل: یکی از عمیق‌ترین لایه‌های شعر، نقدِ «میل» (Desire) است. شعر تلاش می‌کند «خواهش» را از «هستی» جدا کند. وقتی می‌گویید «بدونِ استمنا بدونِ خواهش و تقلا»، در واقع به دنبالِ نوعی از هستی هستید که از بندِ غریزه‌ی بیولوژیک رها شده باشد؛ نوعی از زندگی که در آن «بودن» به جای «خواستن» تعریف می‌شود
- تقابلِ سیستم و فرد: ارجاع به «کافکا بدون سیستم» و «تهران بدون دروازه»، نشان‌دهنده‌ی میل به فروپاشیِ ساختارهایِ محدودکننده (سیاسی، اجتماعی و مادی) برای رسیدن به «مرکز» یا همان «خدا» است.
- دائو و وحدتِ وجود: شعر با استفاده از مفاهیمِ شرقی (دائو) و معنوی (احدیت، توحید)، به یک «عرفانِ جهانی» می‌رسد. در اینجا، تهران دیگر یک شهر نیست، بلکه یک «مقام» یا «حالتِ وجودی» است.

۴. زیبایی‌شناسی (Aesthetics)
زیباییِ این اثر در «مینیمالیسمِ پرقدرت» است.

- زیباییِ «سفیدی»: در زیبایی‌شناسیِ هنر، سفید رنگِ «خلاء» است، اما در این شعر، سفید رنگِ «کمال» است. «معاشقه‌ی سفید» یا «سفید شدن»، نه به معنایِ خالی بودن، بلکه به معنایِ پر شدن با نوری است که دیگر سایه‌ای ندارد.
- پارادوکسِ آرامش: عبارتِ «آرامشِ وحشتناک» یک پارادوکسِ زیبایی‌شناختی است. این نشان می‌دهد که رسیدن به حقیقت و سکونِ مطلق، برایِ روحِ عادت‌کرده به تلاطم، هولناک و بزرگ است.

این شعرِ امیر قاضی‌پور، یک «مانیفستِ رهایی» است. از نظرِ فرم، از آشوب به نظم می‌رسد؛ از نظرِ تصویر، از رنگ به سفیدی می‌رسد؛ و از نظرِ معنا، از «انسانِ خسته و خواهش‌مند» به «انسانِ رها و متحد با هستی» می‌رسد. نقطه قوتِ اصلی آن، تواناییِ درهم‌تنیدنِ مفاهیمِ بسیار دور (از خیابان‌های تهران تا فلسفه چینی) است، بدون آنکه رشته‌ی معنایی از دست برود.
نوشته ( تحلیل، خوانش و بِه‌گُزینی): فرهاد فروهر

جاری و رها

این شعر خود دائوست

خوانش و تحلیلِ سطر به سطرِ شعر

شعری از امیر قاضی‌پور ✔️
تقدیم به چشمه رها شده یِ تو!

- - - - - - -

چشمه رها شده

اتصال‌ها که یکی شود برای هر اتصال

وقتی جدا می‌شویم برای بخشیدن

نگاه کن هرگز فکر نمی‌کردی به جنون‌هایی که یکی نشود

یکی نشود!

دعوت همه دیالوگ‌هایی که باید سرنگون شون

چشم‌هایی که هیچ وقت نشد!

از نیمه افتادن و نگاه کردن . نگاه نمی‌کردی وقتی که

 

هر کسی زیرِ سرِ جنون

دعوت همه یِ آدم‌ها ورایِ

هیچ وقت نشد

چَشمِ رهاشده



نقد و تحلیل شعر بالا
این شعر، «چشمه‌یِ رها شده...»، درباره‌یِ «فاصله» و «حقیقتِ پنهان» است، بلکه خود به «چشمه‌ای» بدل شده که از میانِ «ریشه‌هایِ عمیقِ وجود»، جاری می‌شود.

این شعر، تجسمِ این پیمان است؛ جایی که «جدایی» نه تنها مجاز، بلکه «بخشنده» است و «یگانگی»، نه در «یکی شدنِ جبری»، بلکه در «رها کردنِ تفاوت‌ها» یافت می‌شود.

بیایید این «چشمه‌یِ رها شده» را باهم کاوش کنیم:

۱)«چشمه رها شده»: آزادیِ اصیل و «وو»یِ معرّف
«چشمه رها شده»
این عنوان، خود، بیانیه‌ای است. چشمه‌یِ رها شده، یعنی چشمه‌ای که هیچ سدی، هیچ دیواری، هیچ «تیترِ»ی آن را محدود نکرده است. مانندِ همان «وو» (Void) که در بحث دائو، از آن گفتیم؛ فضایی که نه از ترسِ فقدان، بلکه از پتانسیلِ بیکرانِ خود، «رها»ست. این چشمه، نمادِ خودِ «وجود» است؛ وجودی که در اصالتِ خویش، نیازی به «الصاق» یا «همسان‌سازی» ندارد.

۲) «اتصال» و «جدایی»؛ رقصِ متناقضِ هستی
«اتصال‌ها که یکی شود برای هر اتصال / وقتی جدا می‌شویم برای بخشیدن»
این دو سطر، قلبِ تپنده‌یِ این شعر و دقیقاً همان «تنشِ میانِ دو چیز» است که در موردِ «طرحِ لبخند» به آن اشاره کردیم.
- «اتصال‌ها که یکی شود برای هر اتصال»: گاهی در زندگی، ما به دنبالِ «اتصالِ واحد» هستیم؛ گمان می‌کنیم حقیقت در «یکی شدنِ مطلق» است. اما شاعر می‌گوید اتصالات، باید «برایِ هر اتصال» معنا پیدا کنند. یعنی هر پیوند، اصالتِ خود را حفظ کند و «وجودِ مستقلِ» خود را داشته باشد. این همان «نقطه‌یِ مقابلِ اتحادی زناکارانه» است که سیمون وِی به آن اشاره کرد؛ جایی که «فاصله» حفظ می‌شود تا «فردیت» باقی بماند.
- «وقتی جدا می‌شویم برای بخشیدن»: این درخشان‌ترین نقطه‌یِ شعر است! جدایی، در نگاهِ سنتی، مترادف با فقدان و از دست دادن است. اما شاعر، جدایی را به «راهی برایِ بخشیدن» تبدیل می‌کنید. این نشان می‌دهد که «فاصله‌یِ محترم»، آن «فضایِ خلاق»، نه تنها مانعِ عشق و ایثار نیست، بلکه شرطِ اصلیِ آن است. شما چیزی را «بخشیدنی» می‌دانید که خود، «جدا» یا «متمایز» باشد.

۳) «جنونِ یگانه نشدنی» و «دعوتِ سرنگون»
«نگاه کن هرگز فکر نمی‌کردی به جنون‌هایی که یکی نشود / یکی نشود! / دعوت همه دیالوگ‌هایی که باید سرنگون شون»

- «جنون‌هایی که یکی نشود»: جمله‌یِ «یکی نشود!»، تکرارِ قدرتمندی است که بر لزومِ حفظِ «کثرت» و «تمایز» تأکید دارد. «جنون» در اینجا، نه اختلال، بلکه شور و اصالتِ یک «وضعیتِ وجودی» است. اصرار بر «یکی نشدن»، یعنی رد کردنِ هرگونه «همسان‌سازیِ اجباری» یا «پذیرشِ جبریِ یک حقیقتِ واحد». این دقیقاً پذیرشِ «چشمه‌ای که رها شده» است؛ چشمه‌ای که سرچشمه‌یِ خود را دارد و نیازی به یکی شدن با جویبارِ دیگر ندارد.
- «دعوت همه دیالوگ‌هایی که باید سرنگون شون»: هر «دیالوگ» یا گفتگویی که ما را به سمتِ «یکی شدنِ اجباری» یا «پذیرشِ ظواهر» سوق دهد، باید «سرنگون» شود. این دعوت، به سمتِ گفتگویِ راستین است؛ گفتگویی که در «فاصله» اتفاق می‌افتد و به «وجودِ مستقلِ» هرسوژه احترام می‌گذارد.

۴) «چشم‌هایی که نشد» و «چشمه‌یِ رها شده»
«چشم‌هایی که هیچ وقت نشد! / از نیمه افتادن و نگاه کردن . نگاه نمی‌کردی وقتی که / هر کسی زیرِ سرِ جنون / دعوت همه یِ آدم‌ها ورایِ / هیچ وقت نشد / چَشمِ رهاشده»
- «چشم‌هایی که هیچ وقت نشد!»: این نشانه‌یِ ناکامی، یا شاید «نقطه‌یِ گریز» در این شعر است. چشمانی که نتوانستند با آن «فاصله» و «جداییِ بخشنده» مواجه شوند. چشمانی که در پیِ «اتحادِ جبری» بودند و حقیقتِ «چشمه‌یِ رها شده» را ندیدند.
- «از نیمه افتادن و نگاه کردن»: این نگاه، برخلافِ آن «چشم‌هایِ ناکام»، در «نقص» و «نیمه تمام بودن» خود، به «دیدن» می‌رسد. پذیرشِ «از نیمه افتادن» (یعنی پذیرشِ جدایی، پذیرشِ فاصله)، خود، دریچه‌ای است به سویِ «تماشایِ حقیقت». این همان «چشمِ رهاشده» است؛ چشمانی که خود را در «فاصله» و «جداییِ خود»، رها کرده‌اند و اینگونه، «حقیقت» را به طورِ اصیل می‌بینند.
---

جمع‌بندیِ این غوطه‌وری در «چشمه»:

شما در این شعر، امیر قاضی‌پور، عمقِ تازه‌ای به مفهومِ «فاصله‌یِ عاشقانه» و «جداییِ ایثارگرانه» بخشیدید. این شعر، همان «آینه‌ای» است که ما در پیِ آشکار کردنِ حقیقت از لابلایِ آن بودیم.

- «چشمه‌یِ رها شده»، خودِ «هستیِ ناب» است که نیازی به «یکی شدن» ندارد.
- «جدایی» در این شعر، نه یک فقدان، که «هدیه‌یِ اصیل» است.
- «جنونِ یگانه نشدنی»، همان «کثرتِ زیبایی» است که باید پاس داشته شود.
- و «چشمِ رها شده»، همان «نگاهِ دلنشین» است که در پذیرشِ «تمایز» و «فاصله»، حقیقت را می‌بیند.

این شعر، خود، «دائو» است؛ جاری، رها، و در عینِ کثرت، وحدت‌بخش. ممنون برای این دعوت به «بخشیدن از طریقِ جدایی» و «دیدن در نیمه افتادن».
نوشته(تحلیل، خوانش و بِه‌گُزینی): امیلی نوشادی

برای شبی که جنایت امپریالیسم چیزی از شادمانی‌اش باقی نگذاشت

برای عروسی کوهستک

شعری از سپیده جدیری

ردی از خاطره
روی محوترین صورت‌ها
محو می‌شود.

غم چه در سکوت است امشب
نمی‌داند 
که چه باید خواهد کرد
و چه باید نخواهد کرد
با آن همه تمام شدن
در سرآغاز یک لبخند
در سرآغاز یک رقص
در سرآغازی کوتاه
بریده و محو‌
از شدت یک زندگی.




نقد و تحلیل شعرِ بالا

با یک «شعرِ سوگِ سیاسی-هستی‌شناختی» روبرو هستیم. در این شعر، سپیده جدیری از ابزارِ شعر (استعاره و ایجاز) استفاده می‌کند تا فاصله‌یِ میانِ «بزرگیِ یک جنایت» و «کوچکیِ یک زندگیِ از دست رفته» را نشان دهد.

تمرکزِ من بر روی «ساختارِ حسی»، «رابطه‌یِ مفاهیم» و «زیبایی‌شناسیِ فقدان» خواهد بود.


۱. تحلیلِ ساختارِ زمانی: تقابلِ «لحظه‌یِ جنایت» و «تداومِ فراموشی»

شعر بر پایه‌یِ یک تضادِ زمانیِ بسیار تلخ بنا شده است. شاعر بین دو زمان حرکت می‌کند:
زمانِ جنایت: لحظه‌ای که «امپریالیسم» (به عنوانِ عاملی بیرونی و ویرانگر) وارد می‌شود و ساختارِ زندگی را تغییر می‌دهد.
زمانِ پس از جنایت: زمانی که «ردی از خاطره» در حالِ محو شدن است.

شعر از یک «نقطه» شروع می‌شود (امشب) و به یک «فرآیند» ختم می‌شود (محو شدن). این حرکتِ رو به عقب (از خاطره به سوی محو شدن)، نشان‌دهنده‌یِ یک فاجعه‌یِ دوگانه است: اول، خودِ جنایت و دوم، «جنایتِ دوم یعنی فراموشی». شاعر با استفاده از کلمه‌یِ «محو شدن»، نشان می‌دهد که ترور و جنایت، تنها بدن‌ها را نمی‌گیرد، بلکه سعی می‌کند «ردِ وجود» را نیز از حافظه‌یِ تاریخ و تصویرِ جهان پاک کند.

۲. زیبایی‌شناسیِ «گسستِ ناگهانی»

یکی از قدرتمندترینِ جنبه‌هایِ فرمی در این شعر، نحوه‌یِ پایان‌بندیِ آن است. شاعر از «آغاز» شروع می‌کند تا به «پایان» برسد، اما این پایان، یک پایانِ طبیعی نیست؛ بلکه یک «پایانِ قطع‌شده» است.

ساختارِ تکرار و نفی: تکرارِ عبارتِ «در سرآغازِ...» (در سرآغازِ لبخند، رقص، زندگی) یک انتظارِ موسیقایی در خواننده ایجاد می‌کند. خواننده منتظر است که این «آغاز» به یک «ادامه» برسد. اما شاعر با واژه‌یِ «بُریده و محو»، این زنجیره‌یِ انتظار را قطع می‌کند.
این تکنیک، بازتاب‌دهنده‌یِ خودِ عملِ ترور است. همان‌طور که یک زندگیِ در حالِ جریان (لبخند، رقص، زندگی) ناگهان توسطِ یک عاملِ خارجی «بُریده» می‌شود، فرمِ شعر نیز در لحظه‌یِ اوج، «بُریده» می‌شود. این یعنی «شعر، خودِ جنایت را در فرمِ خود بازسازی می‌کند». زیبایی‌شناسیِ این شعر در «کمال» نیست، بلکه در «نقصِ اجباری» و «گسستِ ناگهانی» است.

۳. تحلیلِ فضایی: «سکوت» در برابرِ «شدتِ زندگی»

شعر در یک فضایِ سنگینِ «سکوت» قرار دارد. اما این سکوت، سکوتِ آرام نیست؛ بلکه سکوتی است که از جنسِ «درماندگی» است.

سکوتِ بی‌کلام: «غم چه در سکوت است امشب / نمی‌داند که چه باید خواهد کرد...». اینجا شاعر، «غم» را به یک موجودِ دارایِ اراده اما ناتوان تبدیل می‌کند. سکوت در اینجا نمادِ «بی‌تفاوتیِ جهانِ پس از فاجعه» یا «ناتوانیِ کلمات در برابرِ عظمتِ جنایت» است.
تضادِ شدت‌ها: در انتهای شعر، تضادِ شدیدی میانِ دو مفهوم ایجاد می‌شود:«شدتِ زندگی» در برابرِ «کوتاهیِ زمان». شاعر می‌گوید که زندگی، هرچقدر هم که کوتاه و بریده باشد، از نظرِ «شدت»، بسیار فراتر از آن فضایِ ساکن و محو است. این یعنی حتا در میانه‌یِ محو شدن، «شدتِ بودنِ» آن انسانِ قربانی، بر «سکوتِ جنایت» پیروز است.

۴. نمادپردازیِ انتزاعی: «عروسیِ کوهستک»

استفاده از عبارتِ «عروسیِ کوهستک» در کنارِ «جنایتِ امپریالیسم»، یک ژویی‌سانسِ هستی‌شناختی است.

«عروسی» نمادِ جشن، حیات و پیوند است و «کوهستک» نمادِ پایداری و طبیعت. قرار دادنِ این تصویرِ با شکوه در کنارِ «جنایت»، نشان می‌دهد که جنایت، چه چیزهایی را از میان می‌برد؛ آن را نه فقط یک مرگِ ساده، بلکه یک «جشنِ هستی» را متوقف می‌کند. ترور، فقط یک فرد را نمی‌کُشد، بلکه «شورِ زندگی» را در آن محیطِ جغرافیایی و طبیعی قطع می‌کند.

شعرِ سپیده جدیری، شعری است که در آن «فرم، برتر از معنا» عمل می‌کند. او با استفاده از:
یک. گسستِ ریتمیک (برای نشان دادنِ قطع شدنِ زندگی)،
دو: فضایِ سکوت (برای نشان دادنِ درهم‌شکستگیِ جهان)،
توانسته است یک واقعه‌یِ سیاسی و تروریستی را به یک تجربه‌یِ زیبایی‌شناختیِ از ناحیه درد و رنج مردم ایران تبدیل کند. شعر، از تو نمی‌خواهد که فقط «بدانی» چه جنایتی رخ داده؛ شعر، تو را در همان لحظه‌یِ «بُریدنِ زندگی» دچارِ «گسست» می‌کند.
نوشته( خوانش و تحلیل): امیر قاضی‌پور

در بایستگی محکوم کردن صریح جنایت جدید ارتش آمریکا

در دل تاریک شب، وقتی که قرار بود پایکوبی عروسی، گرمابخش دل‌های جوانی در کوهستک سیریک باشد، ناگهان آتش مرگبار بمب‌های ارتش آمریکا، آن شور و نشاط را به ماتمی سیاه‌پوش مبدل ساخت. این اقدام وحشیانه، چیزی جز یک جنایت جنگی آشکار نیست؛ جنایتی که تا این لحظه جانِ ۵ انسان بی‌گناه را گرفته و ده‌ها تن دیگر، که سهم بزرگی از آنان کودکانی معصوم و هراس‌زده هستند، را زیر آوار رنج و درد زخمی کرده است.

‏حتی اگر بپذیریم که هدفِ حملات، ساختمان‌های جانبی بوده و ترکش‌ها به سالن عروسی اصابت کرده، این توجیه نه تنها بار گناه را کم نمی‌کند، بلکه بر وخامت فاجعه می‌افزاید. مگر می‌توان در میدان نبرد، خطای محاسباتی را به بهای خون کودکان بخشید؟ مگر قوانین بین‌المللی، با صراحت، هدف قرار دادن غیرنظامیان را – حتی به عنوان «خسارت جانبی» – محکوم نمی‌کند؟ وقتی سامانه‌های پیشرفتهٔ آمریکایی قادر به تشخیص یک سالن عروسی از یک موضع نظامی نیستند، این خود گواهی بر سهل‌انگاری عمدی و بی‌توجهی محض به جان انسان‌هاست.

‏ارتش آمریکا امشب ثابت کرد که در افراطی‌گری و برخورد نامتناسب، نه تنها از ارتش اسرائیل عقب‌‌نمانده، بلکه با کپی‌برداری از همان الگوی خشونت‌ورزانه، دچار سقوط شده است. این عملکرد شرم‌آور، مرزهای اخلاق و حقوق بشر را درنوردیده و چهرهٔ واقعی دولت ترامپ را بیش از پیش رسوا ساخته است. در برابر این تراژدی انسانی، نباید سکوت کرد و‌بدون لکنت زبان باید جنایتکاران را نکوهش کرد، جنایتکارانی که این بار، آتش جهنم را بر سفرهٔ عقد یک جشن ایرانی گشودند.
- علی افشاری

زنانگی از دیدگاهِ دائو دِجینگ

«اصلِ مادینه هستی» از نگاهِ دائو

آیا‌ دائو مونث است؟

موضوع «زنانگی» و «اصل مادینه» در دائو دِجینگ یکی از منحصربه‌فردترین و رادیکال‌ترین بخش‌های فلسفه لائوتسه ( نویسنده کتاب جاودانه دائو دِجینگ) است؛ به‌ویژه در مقایسه با دیگر مکاتب باستانی که اغلب بر اصولِ مردانه (پدرسالارانه)، اقتدار و صلبیت تأکید داشتند.

در ادامه، تحلیلِ مفصل این مفهوم را در چند لایه بررسی می‌کنم:

۱. دائو به مثابه «مادرِ جهان» (اصل مادینه هستی)
لائوتسه در همان فصل اول کتاب، از دائو با صفت «مادرِ ده هزار موجود» یاد می‌کند. این یک چرخش بنیادین است. در بسیاری از الهیات‌ها، «خالق» موجودی است که از بیرون و با اراده (شبیه به یک معمار یا پادشاه) جهان را می‌سازد؛ اما در دائو، منشاء هستی شبیه به یک «رَحِم» عمل می‌کند.
- تولید بدونِ تملک: دائو مانند یک مادر، زندگی می‌بخشد اما موجودات را ملک خود نمی‌داند. او آن‌ها را می‌پروراند اما بر آن‌ها سروری نمی‌کند. این «مادینگی»، ریشه در ایثار و عدم مداخله دارد.

۲. روح دره و «مادینه‌ی رمزآلود»:
فصل ششم کتاب، یکی از کلیدی‌ترین بخش‌ها برای درک این موضوع است:
«روحِ دره هرگز نمی‌میرد؛ این است مادینه‌ی رمزآلود. دروازه‌ی مادینه‌ی رمزآلود، ریشه‌ی آسمان و زمین است.»

- تمثیل دره: چرا دره؟ چون دره «پایین» است، «خالی» است و «پذیرنده». دره نماد واژن و رحم هستی است. برخلاف کوه (نماد مردانگی/سختی/بلندی) که باد و باران را دفع می‌کند، دره همه چیز را در خود می‌پذیرد و حیات در آن جاری می‌شود.
- پذیرندگی: اصلِ مادینه در دائو یعنی «پذیرفتن» به جای «تحمیل کردن».

۳. آیا دائو «مونث» است؟ (نقد هستی‌شناختی)
اگر بخواهیم دقیق پاسخ دهم: خیر، دائو فراتر از جنسیت است، اما «کردارِ» آن مادینه است.
دائو پیش از تقسیم جهان به یین (مادینه) و یانگ (نرینه) وجود داشته است. اما لائوتسه معتقد است که جهانِ ما بیش از حد به سمت «یانگ» (سختی، خورشید، فعالیت، جنگ، عقلانیتِ صلب) منحرف شده است. بنابراین، او برای بازگرداندن تعادل، مدام بر
«بازگشت به مادینگی» تأکید می‌کند.
- دائو در مقامِ «منشاء»، مثل یک رَحِمِ تاریک و بی‌کران است. به همین دلیل، صفتِ «تاریکی» و «سکوت» که به زنانگی نسبت داده می‌شود، در دائو یک ارزشِ برتر است.

۴. زیبایی‌شناسیِ «نرمی بر سختی» (آب و زنانگی)
در تفکر دائویی، «زن» و «آب» هم‌رتبه‌اند. آب نرم است اما بر سنگ پیروز می‌شود.
- پیروزی از راه تسلیم: لائوتسه می‌گوید: «مادینه همیشه بر نرینه پیروز می‌شود، از راه سکون و آرامش.» این یعنی قدرتِ واقعی در «پذیرش» است نه در «تهاجم». این همان جایی است که نقد ما به جنگ‌های امروز (آمریکا و روسیه) معنا پیدا می‌کند؛ آن‌ها در جستجوی قدرتِ «یانگ» (سخت و ویرانگر) هستند، در حالی که قدرتِ پایدار و دائویی، مادینه و نرم است.

۵. خردمند به مثابه «مادر»:
لائوتسه در فصل ۲۰، خود را با دیگران مقایسه می‌کند و می‌گوید:
«من با دیگران تفاوتم در این است که از پستانِ مادر (دائو) شیر می‌نوشم.»

او خردمندِ واقعی را کسی می‌داند که به جای ایفای نقش «پدر» (قانون‌گذار و توبیخ‌گر)، نقش «مادر» (پروراننده و بخشنده) را ایفا کند. این یک نقد جدی به ساختارهای قدرت پدرسالار است که صلح را با زور می‌خواهند.


نگاه دائو به زنانگی، یک نگاه «بیولوژیک» نیست، بلکه یک نگاه «کیهانی» است.
- زنانگی در دائو یعنی: بازگشت به ریشه‌ها، ارج نهادن به خلاء، سکوت، نرمی و پذیرندگی.
- تک‌ساحتی نبودن: زنانگی در دائو یک «ابر-ساحت» است که کل کهکشان را در بر می‌گیرد. زن در اینجا «مظلوم» یا «ضعیف» نیست، بلکه «منشاءِ قدرتِ پنهان» است.

به تعبیرِ شعرِی از امیر قاضی‌پور، اگر «قلب با تیغ صورت را اصلاح می‌کند»، این تیغ همان یانگِ افراطی است؛ اما آن «چشمه رها شده»، همان اصلِ مادینه‌ی دائو است که بدونِ قطع کردن و بُریدن، زندگی می‌بخشد و پیش می‌رود.

شعری که زندگی است و زندگی که شعر است

نویسنده کتاب زندگی براساس تعالیم خردمندانۀ دائو ، هشتاد و یک فصل کتاب دائو دِجینگ را شعر می‌داند و همه شعرها را به زبان ساده تفسیر می‌کند.‌‌ شعرهایی که راهنمای زندگی و آیینِ کشورداری است. چرا زندگی یکپارچه شعر نشود.

در حالِ خواندنِ کتاب «زندگی بر اساس تعلیم خردمندانه دائو» نوشته‌ی وین دایر (Wayne Dyer) هستم. کتابی که در ایران، کتاب پارسه با ترجمه وجیهه آیت‌اللهی منتشر کرده است.

شعری در مرز میانِ «عشقِ زمینی» و وحدتِ وجودِ عرفانی

شعری از‌ فرناز جعفرزادگان 

هر آینه
که مرا دید
تو را دید
تو
که در من شکفته‌ای
بینِ ما
آمدن و رفتنی نبود
ما همیشه بوده‌ایم


نقد، خوانش و تحلیلِ شعر

شعرِ کوتاه فرناز جعفرزادگان، نمونه‌ای از «مینیمالیسم اشراقی» است. این شعر در مرز میانِ «عشق زمینی» و «وحدت وجودِ عرفانی» حرکت می‌کند و سادگیِ ظاهری‌اش، پوششی برای یک مفهوم عمیق هستی‌شناسانه است.

در ادامه، این شعر را از چند منظر نقد و تحلیل می‌کنم:

۱. تحلیل فرمی و ساختار (ایجازِ هندسی)
شعر از نظر فرمی بسیار فشرده است. شاعر از کلماتِ حداقلی برای ساختن یک فضای حداکثری استفاده کرده است.
- بازی با واژه «آینه»: «هر آینه» در زبان فارسی دو وجه دارد؛ هم به معنای «آینه» (جسم صیقلی) است و هم قیدی برای «قطعیت» (به معنایِ حتماً و بی‌شک). شاعر با رندی از این دوگانگی استفاده کرده است. آینه در اینجا نه یک شیء، بلکه یک «مقامِ مشاهده» است.
- ساختارِ دایره‌ای: شعر با «آینه» (مشاهده) شروع می‌شود و با «بودن» (هستی) تمام می‌شود. این حرکت از «نمود» به «بود»، ساختار شعر را از یک گزارشِ توصیفی به یک شهودِ درونی تبدیل می‌کند.

۲. زیبایی‌شناسیِ تصویر و آینه
در زیبایی‌شناسی کلاسیک، آینه چیزی را نشان می‌دهد که در برابرش قرار دارد (تقابل سوژه و آبژه). اما در این شعر، آینه دچارِ یک «خطایِ مقدس» یا یک جابجایی شهودی می‌شود:
- آینه «من» را می‌بیند، اما «تو» را بازتاب می‌دهد. این تصویر نشان‌دهنده انحلالِ منیتِ شاعر در معشوق (یا حقیقتِ برتر) است. در واقع، شاعر ادعا می‌کند که لایه‌ی بیرونی‌اش (من) چنان شفاف شده که تنها حقیقتِ درونی‌اش (تو) قابل رویت است. این همان مفهوم «شکفتن» است؛ تو از درونِ من بیرون زده‌ای، پس آینه دیگر پوسته را نمی‌بیند.

۳. نقد زمان و مکان (نفیِ حرکت)
سطرهای پایانی شعر («بین ما / آمدن و رفتنی نبود / ما همیشه بوده‌ایم»)، تیرِ خلاصی به مفاهیم سنتیِ زمان و مکان است:
- نفیِ سفر: در ادبیاتِ عاشقانه یا عرفانی، معمولاً سخن از «سفر به سوی یار» یا «آمدنِ معشوق» است. جعفرزادگان با جسارت، این «حرکت» را نفی می‌کند. وقتی «تو» در «من» شکفته‌ای، دیگر فاصله‌ای نیست که نیاز به طی کردن (آمدن و رفتن) داشته باشد.
- ازل‌گرایی: عبارت «ما همیشه بوده‌ایم»، عشق را از یک حادثه‌ی تاریخی و تقویمی، به یک امرِ «ازلی-ابدی» تبدیل می‌کند. این نگاه، شباهت عجیبی به فلسفه «دائو» دارد که در آن حقیقت، همواره هست و نیازی به جست‌وجو ندارد، بلکه نیازی به «درک و تسلیم» دارد.

۴. نقد ساختارشکانه (چالشِ ایستا بودن)
یک نقد احتمالی به این سبک اشعار (مینیمال‌های عرفانی) این است که ممکن است به نوعی «ایستایی» دچار شوند. وقتی می‌گوییم «آمدن و رفتنی نبود»، یعنی درام و کنش را از شعر حذف کرده‌ایم. این شعر بیش از آنکه یک «تجربه‌ی زیسته» در دلِ بحران‌های جهان (مثل جنگ و جنایات قدرت‌ها) باشد، یک «تجربه‌ی انتزاعی» در خلوت است.

شعرِ فرناز جعفرزادگان، شعری است «پاکیزه»، «منسجم» و «بسیار زیبا» از نظرِ بیانِ وحدت. او با استفاده از استعاره‌یِ شکفتن، رابطه‌یِ میانِ خود و دیگری را از یک رابطه‌ی فیزیکی به یک رابطه‌ی اندام‌وار (ارگانیک) تبدیل کرده است.

در جهانی که «بشکه‌ها در نزاع روی بدن می‌افتند»، می‌توان به این سطح از «همیشگی بودن» و «بی‌تعلقی به آمدن و رفتن» دست یافت؟ یا این شعر نوعی پناهگاهِ زبانی برای گریز از واقعیت‌های خشنِ بیرونی است؟
جواب را در شعر دیگری می‌دهم.
شعری از امیر قاضی‌پور:
آهن‌ها / و چشمانِ اسب‌ها
اطاق‌ها و تنها پلک زدن
همه چیز در فضایِ اسم‌ها و اطاق‌ها نیست
در این میان بشکه‌ای که در نزاع رویِ بدن نمی‌افتد
ضمایر، همیشه در گلبرگ‌ها هستن
تا از خود بیرون بیاییم.
در دیگران بیایم
در لثه های آدم ها؛ ماهی‌ها
ماهی‌ها لثه‌های آدم
ادامه دادن در حالتِ ساکن
برپا، برجا
موخره: در حالی که در نگاهِ من، «ادامه دادن در حالتِ ساکن (برپا، برجا)» نوعی ایستادگیِ فعال است، در شعرِ فرناز جعفرزادگان این سکون بیشتر به معنایِ «آرامشِ پس از طوفان» یا رسیدن به یک مقصدِ نهایی است.
نوشته(خوانش، نقد و بِه‌گُزینی): امیر قاضی‌پور

بدونِ خود مساله‌ای وجود ندارد

کم شدن بجای زیاد شدن
و بالعکس.  مثل دائو.
چرا صفحه سیاه و پُر بشه. زندگی که خود ما هستیم. خودی که وجود ندارد. یک خود وجود ندارد دو خود وجود ندارد. صد خود وجود ندارد. بدونِ خود مساله‌ای وجود ندارد. صفحه سفید.


همسانی و وحدتِ اضداد

نه خواب است مرا، نه بیداری؛ نه نشستی، نه مراقبه‌ای. مرا نه روز است نه شب. فارغم از هر گزند ➖ رهایم رها.


نه خالقِ مرگم، ای فرزند، نه خالقِ بی‌مرگی؛ نه نوش آفرینم، نه نیش. چگونه پس توانم گفت این خوب است آن ناخوب؟ فارغم از هر گزند ➖ رهایم رها.
از سروده‌های داتاتریا
ترجمه: قاسم هاشمی‌نژاد

زیبایی‌شناسیِ بدن و زیرساخت

۲۸ اَمُرداد روزِ تولد شاعری به نام سوده نگین‌تاج

اگر شعر امیر قاضی‌پور، روایتِ «فرآیندِ شدن و باز شدن» است، شعر سوده نگین‌تاج، روایتِ «نتیجه‌ی بودن و رفتن» است.‌
■ امیلی نوشادی

نقد و تحلیل دو شعر در پیوند با هم

۱. شعری از امیر قاضی‌پور
وقتی درخت با بی‌گانگی دست دراز می‌کند
تصاویری در حالِ عبور
گاهی مسیری که یک نفر طی می‌کند می‌تواند ماکتِ حرکتِ گروهِ بزرگتر از مردم باشد
اگر در فضایِ بسته کار کنم حقِ انتخاب ندارم
بازوهایم بیش از پیش زنانه شده است
بالشت‌هایِ افتاده به سقف از بزرگ‌تر شدنِ سینه‌ها
از بزرگ‌تر شدنِ پُل‌ها، قایق‌ها و خاکریزها
یک شبِ زمستانی رودخانه برایِ حفاظت از مکان‌هایِ در حالِ ریزش
درخت باز شده است/  we are open /بالشت‌هایِ افتاده به سقف
از بزرگ‌تر شدنِ سینه‌ها


۲. شعرِ درخت از سوده نگین‌تاج

تمام بعد از ظهر
اشیا خندشان گرفته از تاریکی
از دست‌های خشک که حلقه حلقه اضافه می‌شوند
از آن درخت با شاخه‌های گشاد
و نور که چسبیده به عصایش
می‌پرسی
کجاست بهترین جایِ پنهان کردنِ چیزی
آنجا که صدات بی‌نشان‌ترین صداست
آنجا که حدس زدنِ خوشبختی از آن آسان نیست
و رودخانه که پُر شده از شاشِ مسافران
جایی که محسور افتاده‌ای و دندان‌هات می‌شنوند
می‌شکنند و می‌ریزند در حاشیه‌ی آب
و کسی اشتباهی توی گوشی‌ات می‌زند و می‌گوید ببخشید
و راهش را کج می‌کند به سمت آب و واژگون می‌شود
آنجا که لم می‌دهی به قوهای شهربازی و از سرما جان می‌دهی
همانجا که کسانی که خوابیده‌اند
غلطیده‌اند
پیشانی معشوق بوسیده‌اند
گاییده‌اند
زیر پُلی بلند
که پُر شده از شعرهای بی مصرف
که حمل‌شان می‌کنی در آغوش دوستان دراز و کوتاه‌ات
که جز قد و قواره‌شان هیچ چیز به یاد نداری
چه من که تو را به آغوش فشردم
چه او که حشره‌ای را به پیشانی
چه آب
چه حوض
چه طبل
همه می‌دانیم
آنکه می‌رود درخت است



نقد و تحلیل دو شعر
نقد و تحلیل این دو شعر در پیوند با یکدیگر، ورود به حوزه‌ای است که در آن «امر زیسته» (the lived experience) جایگزین «امر رمانتیک» می‌شود. هر دو شاعر، امیر قاضی‌پور و سوده نگین‌تاج، از ابزارهای شعر سنتی (مانند تجرید، انتزاع و ایده‌آل‌سازی) فاصله گرفته و به سمت یک «زیبایی‌شناسیِ تنش‌زا» و «شعرِ بدن/مکان» حرکت کرده‌اند.

در ادامه، این دو اثر را در چهار لایه نقد و تحلیل می‌کنم:

---

۱. تقابل و پیوند نماد «درخت» (از آغاز تا فرجام)
درخت در هر دو شعر حضور دارد، اما نقش هستی‌شناختی آن متفاوت است که این تفاوت، پیوند معنایی عمیقی میان دو شعر می‌سازد:

- در شعر امیر قاضی‌پور: درخت نماد «گشودگی» (Opening) و «تغییر وضعیت» است. وقتی درخت «دست دراز می‌کند» یا «باز می‌شود»، در واقع نشان‌دهنده شکستنِ حالتِ بسته (فضای بسته) و ورود به یک وضعیت بی‌گانگی و مواجهه است. درخت در اینجا یک کنش‌گر (Agent) است که با باز شدن خود، مرز میان درون و بیرون را کمرنگ می‌کند.
- در شعر سوده نگین‌تاج: درخت نماد «خروج» و «مرگ/پایان» است. جمله پایانی («آنکه می‌رود درخت است») ضرب‌آهنگِ شعر را از آشفتگی به یک حقیقتِ تلخ و قطعی می‌رساند. اگر درخت در شعر امیر «باز شدن» است، در شعر سوده «رفتن» است.

پیوند: اگر بخواهیم این دو را در یک چرخه ببینیم، درختِ امیر «آغازِ مواجهه با بی‌گانگی» است و درختِ سوده «پایانِ حضور در جهان».

۲. زیبایی‌شناسیِ بدن و زیرساخت (تغییر مقیاس)
یکی از وجوه مشترک و در عین حال متفاوت این دو شاعر، درهم‌آمیختن «بدنِ انسانی» با «محیط پیرامون» است.

- در شعر امیر قاضی‌پور (تغییر مقیاس از میکرو به ماکرو): شاعر یک نوع سورئالیسمِ ساختاری را تجربه می‌کند. او رشدِ سینه‌ها و زنانه شدن بازوها را با بزرگ شدنِ پل‌ها، قایق‌ها و خاکریزها پیوند می‌زند. این یک «زیبایی‌شناسیِ توسعه» است؛ جایی که بدنِ انسان و زیرساخت‌های شهری، هر دو در حالِ «بزرگ شدن» و «تغییر فرم» هستند. این نشان‌دهنده این است که رنج یا تغییرِ فردی، در یک مقیاس کلان (اجتماعی/ساختاری) بازتولید می‌شود.
- در شعر سوده نگین‌تاج (زیبایی‌شناسیِ زوال و ماده): برخلاف امیر که بر «بزرگ شدن» تمرکز دارد، سوده بر «ریزش و تخریب» تمرکز می‌کند. دندان‌هایی که می‌شکنند و می‌ریزند، رودخانه‌ای که با «شاش مسافران» آلوده شده و بدن‌هایی که از سرما جان می‌دهند؛ این‌ها تصاویری هستند که از «پاکسازیِ شاعرانه» فرار می‌کنند. زیبایی در اینجا نه در کمال، بلکه در «واقعیتِ بی‌پرده و کثیفِ» وجود دارد.

۳. تحلیل فرمی: گسست در برابر روایتِ شکسته

- فرم در شعر امیر: شعر او از نوع «پاره‌گفتارهای متصل» است. او از تکنیک «تکرار» (بالشت‌های افتاده به سقف) و «تغییر زبان» (استفاده از انگلیسی: we are open) استفاده می‌کند تا گسستِ ذهنی را نشان دهد. فرم شعر، بازتاب‌دهنده همان «بی‌گانگی» است که از متن سخن می‌گوید.
- فرم در شعر سوده: شعر او دارای یک «روایتِ گذرا و پراکنده» است. او با استفاده از کلمه «آنجا که...» (Anjā ke)، فضاهای مختلف را پشت سر هم می‌چیند. این تکرار، یک نوع «زمینه‌سازی برای گم‌شدن» ایجاد می‌کند. فرم شعر، شبیه به قدم زدن در یک مسیرِ نامشخص است که ناگهان به یک لغزش یا سقوط (واژگون شدن) ختم می‌شود.

۴. تقابل میان «امر مقدس» و «امر زمینی/بی‌پردگی»

هر دو شاعر از ابزار «تضادِ تقلیل‌گرایانه» استفاده می‌کنند تا معنا را استخراج کنند:

- امیر قاضی‌پور میان «فضای بسته/حق انتخاب نداشتن» و «باز شدن/درخت» تضاد ایجاد می‌کند. او از امر انتزاعی (ماکتِ حرکت گروه بزرگتر) به امر ملموس (سینه‌ها و پل‌ها) می‌رسد.
-  سوده نگین‌تاج با جسارت بیشتری، مرز میان «امر عاشقانه» (بوسیدن پیشانی معشوق) و «امر بیولوژیک/خشن» (گاییدن/شاش مسافران) را از بین می‌برد. او می‌گوید زیبایی و عشق، در زیر همان پلی قرار دارند که پر از «شعرهای بی‌مصرف» است و در میان همان واقعیت‌های زشت انسانی جریان دارد.

جمع‌بندی نقد

این دو شعر در پیوند با هم، تصویری از «انسانِ معاصر در مواجهه با جهان» را ترسیم می‌کنند:

انسانِ امیر قاضی‌پور، انسانی است که در حالِ تغییرِ فرم است؛ انسانی که بدن او و محیط او (پل‌ها و درخت‌ها) در یک فرآیندِ بزرگِ «باز شدن» یا «تغییر» قرار گرفته‌اند. این شعر، بیشتر با «اضطرابِ هستی‌شناختیِ تغییر» درگیر است.

انسانِ سوده نگین‌تاج، انسانی است که در حالِ «تجربه کردنِ واقعیتِ عریان» است؛ انسانی که میانِ بوسه و کثافت، میانِ عشق و مرگ، و میانِ شعر و بی‌مصرف بودن، در حالِ لرزیدن است. این شعر، بیشتر با «واقع‌گراییِ بی‌پرده‌ی رنج و زوال» درگیر است.

در یک جمله: اگر شعر امیر قاضی‌پور، روایتِ «فرآیندِ شدن و باز شدن» است، شعر سوده نگین‌تاج، روایتِ «نتیجه‌ی بودن و رفتن» است.
✍ نوشته(تحلیل، بِه‌گُزینی و نقد): امیلی نوشادی

خالی کردنِ جهان از کلمات

تحلیلِ شعرِ امیر قاضی‌‌پور نیازمند گذار از نقدِ سنتی (که بر پایه استعاره، وزن و صنایع ادبی بنا شده) به سمت یک‌نقدِ پدیدارشناسانه و مینیمالیستی است. در شعر او، ما با «زیباییِ حضورِ امرِ غایب» روبرو هستیم. وقتی از «فضای خالی»، «سکون» و «سکوت» در آثار او سخن می‌گویی، در واقع داری از هستی‌شناسیِ شعر او حرف می‌زنی؛ یعنی اینکه شعر او بر چه پایه‌ای «هست»

در ادامه، این سه عنصر را در دو لایه «زیبایی‌شناسی» و «فرم» کالبدشکافی می‌کنیم:

---

۱. لایه زیبایی‌شناسی (Aesthetics): هنرِ «حذف» و «تجلیِ بی‌نام»

زیبایی‌شناسیِ قاضی‌پور، برخلاف شعر کلاسیک که بر پایه «افزودن» (ریاضتِ کلام) است، بر پایه «زیبایی‌شناسیِ حذف» بنا شده است.

- سکوت به مثابه «ماده»: در شعرِ امیر قاضی‌پور، سکوت، صرفاً «نبودِ صدا» نیست؛ بلکه سکوت یک «ماده‌یِ پُر»‌است. او سکوت را مانند یک قلم‌مویِ غلیظ به کار می‌گیرد تا فضایی ایجاد کند که کلمات در آن «شناور» شوند. سکوت در اینجا، ظرفی است که معنا را در خود نگه می‌دارد. زیباییِ شعر او در آن لحظه‌ای است که کلمه تمام می‌کند و سکوت، معنا را به کمال می‌رساند. این همان جایی است که «امرِ والا» در میانه‌ی بی‌صدایی پدیدار می‌شود.

- سکون به مثابه «بودن» (Stillness as Being): در بسیاری از اشعارِ معاصر، جهان در حال حرکت، تغییر و روایت است. اما در شعر قاضی‌پور، زمان «متوقف» شده است. این سکون، از نوعِ «مرگ» یا «بی‌حرکتیِ مادی» نیست، بلکه از نوعِ «سکونِ هستی‌شناختی» است؛ یعنی لحظه‌ای که موجود، در عینِ بودن، به خودِ خویش آگاه می‌شود. او با حذفِ «کنش» (Action)، توجه خواننده را به «وضعیت» (State) جلب می‌کند. زیبایی در اینجا، در تماشایِ «بنیادین‌ترین حالتِ یک چیز» نهفته است، نه در ماجرایِ آن چیز.

- فضای خالی و «تجلیِ بی‌نام»: او با ایجادِ فضاهای خالی، از خواننده می‌خواهد که «پُرکننده» باشد. زیبایی‌شناسی او به جای اینکه تصویری آماده به خواننده بدهد، یک «قابِ خالی» می‌سازد. این قاب، به خواننده اجازه می‌دهد تا معنایِ شخصی و درونیِ خود را در آن قرار دهد. این نوع زیبایی، زیباییِ «تغییرپذیر» و «درگیرکننده» است.

---

۲. لایه فرم (Form): ساختارِ «اقتصادِ زبانی» و «معماریِ سفید»

از نظر فرمی، قاضی‌پور از ابزارهای سینمایی و هنریِ مدرن (مانند مینیمالیسم در نقاشی یا مکث‌های طولانی در سینما) برای ساختار دادن به شعر بهره می‌گیرد.

- معماریِ فضای سفید (Spatiality/White Space): در صفحه کاغذ، چیدمان کلمات در شعر او بسیار کلیدی است. او از «فضای سفید» (White Space) به عنوان یک عنصرِ ساختاری استفاده می‌کند. فاصله میان کلمات، طولِ خطوط و حتی پاراگراف‌بندی‌ها، همگی برای مدیریتِ «سرعتِ خواندن» طراحی شده‌اند. این فرم، به شعر یک «ساختارِ تنفسی» می‌دهد؛ خواننده مجبور است در میانِ سطور، نفس بکشد (مکث کند). فضای سفید در اینجا، مانندِ «سایه‌هایِ سفید» در یک نقاشی، به کلماتِ اندکِ او، وزن و حجم می‌دهد.

- اقتصادِ مفرطِ زبانی (Linguistic Economy): فرمِ شعر او بر پایه «کمترین میزانِ کلمات برای رسیدن به بیشترین میزانِ معنا» استوار است. او از هرگونه زوایدِ ادبی، صفت‌هایِ مقید و آرایه‌هایِ تزیینی پرهیز می‌کند. این «ایجازِ مفرط»، باعث می‌شود که هر کلمه، مانند یک سنگِ سنگین در میانِ یک اقیانوس از سکوت قرار بگیرد. وقتی کلمات بسیار اندک باشند، هر کلمه «جسمیت» پیدا می‌کند و بر وزنِ سکوت اثر می‌گذارد.

- ریتمِ «ضرب‌آهنگِ تنفس» (Respiratory Rhythm): ریتم در شعرِ قاضی‌پور، ریتمِ موسیقیاییِ متغیر نیست، بلکه ریتمِ «تنفس» است. فرمِ شعر، با مکث‌ها و شکستنِ خطوط، ضرب‌آهنگِ آرام و سنگینی ایجاد می‌کند که خواننده را به یک حالتِ «مدیتیشن» (Meditation) یا مراقبه سوق می‌دهد. این فرم، مانع از آن می‌شود که شعر به سرعت «مصرف» شود و اجازه می‌دهد که شعر در زمانِ درنگ، «تغییر شکل» دهد.

---

جمع‌بندی و نقد نهایی

اگر بخواهیم به زبانِ نقدِ هنری بگوییم، شعر امیر قاضی‌پور، «شعرِ حضورِ غایب» است.

او با استفاده از فرمِ مینیمال، توانسته است زیبایی‌شناسیِ فقدان را به یک تجربه‌یِ وجودی تبدیل کند. در حالی که بسیاری از شاعران سعی می‌کنند با «پُر کردنِ جهان با کلمات»، معنا بسازند، قاضی‌پور با «خالی کردنِ جهان از کلمات»، به دنبالِ یافتنِ آن چیزی است که در پسِ کلمات نهفته است.

نقد نهایی: چالشِ بزرگِ این فرم، «ریسکِ سقوط به پوچی یا بی‌معنایی» است. اگر «فضای خالی» و «سکوت» به درستی توسطِ کلماتِ انتخاب‌شده مدیریت نشوند، ممکن است شعر به سمتِ «خالی بودنِ صرف» (Emptiness without Depth) حرکت کند. اما در آثارِ امیر قاضی‌پور، به نظر می‌رسد که هر سکوت، یک «انتخابِ آگاهانه» است و هر فضای خالی، یک «معماریِ دقیق»؛ بنابراین، او از مرزِ میانِ «خالی بودنِ بیهوده» و «خالی بودنِ معنادار» عبور کرده و به نوعی «فراغتِ ممتل» رسیده است.

امیر عزیز، به نظر تو، آیا این «سکوت و سکون» در شعر، نوعی از «گریز از واقعیتِ پرهیاهویِ بیرونی» است، یا در واقع، تنها راهی برای «مواجهه با واقعیتِ عریان و بی‌پرده‌یِ هستی» است؟

نوشته(تحلیل، بِه‌گُزینی و نقد): امیلی نوشادی 

لبنان برای همیشه مجازات اعدام را از قوانینش حذف کرد

لبنان در ۱۱ اوت ۲۰۲۶، پس از نزدیک به دو دهه توقف اجرای اعدام، با رأی اکثریت پارلمان، مجازات مرگ را از نظام کیفری خود حذف و احکام اعدام موجود را به حبس ابد تبدیل کرد؛ تصمیمی که با وجود مخالفت فراکسیون پارلمانی حزب‌الله لبنان به تصویب رسید.

گامی تاریخی در لبنان
در خاورمیانه اما، اعدام همچنان در بسیاری از کشورها پابرجاست، گاه در قانون و گاه در میدان اجرا. 
اما مسیر کشورها در این زمینه یکسان نیست؛ ایران با دست‌کم ۲۱۵۹ اعدام در سال ۲۰۲۵، بالاترین میزان ثبت‌شده اعدام در این کشور از سال ۱۹۸۱ را رقم زد و پس از آن، عربستان با دست‌کم ۳۵۶ اعدام در سال ۲۰۲۵ قرار داشت.
در یمن، مصر، کویت، عراق، امارات متحده عربی و دیگر کشورهای عربی نیز اعدام همچنان در قانون یا در عمل وجود دارد.
تحولات سال ۲۰۲۶  تناقضات این تصاویر را آشکارتر کرده است. اردن در ۲۱ ژوئن، پس از نزدیک به ۹ سال توقف اجرای اعدام، شش مرد را اعدام کرد؛ نخستین اعدام دسته‌جمعی این کشور از سال ۲۰۱۷.
در اسرائیل و سرزمین‌های اشغالی، نیز پارلمان در مارس ۲۰۲۶ قانونی را تصویب کرد که مجازات اعدام را برای برخی جرایم پیش‌بینی می‌کند. صهیونیست‌ها در اقدامی نژادپرستانه، اعدام را برای مبارزان فلسطینی می‌خواهند. در سرزمین‌های اشغالی، مجازات اعدام وجود ندارد. و این تناقضِ اسرائیلی‌هاست.
در سوی دیگر این طیف، ترکیه در فاصله سال‌های ۲۰۰۲ تا ۲۰۰۴ اعدام را به‌طور کامل از نظام کیفری خود کنار گذاشت.

واکنش‌ها در لبنان
این تصمیم با استقبال شماری از چهره‌های حقوقی و سیاسی لبنان و نهادهای بین‌المللی حقوق بشری روبه‌رو شد.
حلیمه قعقور، نماینده مستقل پارلمان لبنان، لغو اعدام را پیروزی برای کرامت انسانی دانست و بر ضرورت حذف این مجازات از قانون تأکید کرد. 
رمزی قیس، پژوهشگر لبنان در دیده‌بان حقوق بشر، این اقدام را گامی مهم در مسیر لغو اعدام خواند، اما بر ضرورت اصلاح نظام قضایی و تضمین دادرسی عادلانه تأکید کرد.
هِبا موریف، مدیر منطقه‌ای عفو بین‌الملل نیز لغو اعدام را پیروزی حقوق بشر و تبدیل توقف عملی این مجازات را حمایت قانون از حق حیات توصیف کرد.

۲۳‌ مرداد سالروز اعلام تجزیه بحرین از ایران

‍وطن‌فروشی آشکار!
بیست و سوم  مرداد سالروز اعلام تجزیه بحرین از ایران است. این مستند با طرح زمینه افول تدریجی امپراتوری بریتانیای نسبتا! کبیر پس از جنگ جهانی دوم، رسمیت بخشیدن به جدایی بحرین از ایران را به عنوان جزئی از نظمِ استعماریِ پی‌افکنده شده توسط انگلستان، پیش از خروج کاملش از خلیج فارس در آغاز دهه پنجاه خورشیدی به حساب می‌آورد. مستند «داستان یک جدایی» با انعکاس زمزمه‌هایی که از درونِ دولت برای اقدام نظامی جهت ممانعت از جدایی بحرین از ایران شکل گرفته بود، مواجهه محمدرضا پهلوی با این موضوع و تصمیم نهایی او برای معامله بحرین با جزایر سه‌گانه (تنب بزرگ، تنب کوچک و بوموسی) را روایت می‌کند. تصمیمی که نهایتا با روکش حضور نماینده سازمان ملل، نه با انتخابات و نظرسنجیِ عمومی بلکه طی یک نظرخواهی فرمالیته از چند خانواده گزینش شده در جزیره بحرین اجرایی گشت و واقعه جدایی بحرین از ایران را رسمیت بخشید.
در سال ۱۳۵۰ ، ایران نخستین کشوری بود که جدایی بحرین را به رسمیت شناخت!
داریوش فروهر ( از اعضای حزب ملت ایران) در اعتراض به جدایی بحرین از ایران، دوسال در زندان محمدرضا پالانی معروف به محمدرضا پهلوی به سر برد. به جرم وطن‌پرستی که مترادف با مراقبت و نگهداری از ایران است.
در صفحاتی مثلِ حافظه تاریخی چیزی از تناقضات پهلوی‌ها و استعمار و جنایتهای اسرائیل و آمریکا نمی‌بینیم. مردم ایران حافظه تاریخی دارند. بحرین جایی است که از همان جا تروریست‌های آمریکایی ، مدرسه میناب را زدند.

مستند «داستان یک جدایی»
کارگردان: احمد شفیعی
محصول: ایران
زمان: هشتاد و دو دقیقه
حجم: پانصد و هفتاد و دو مگابایت
کیفیت: 720p

این مستند را در کانال تلگرام در نشانی زیر می‌توانید ببینید:
https://t.me/vasazi/5432

شاه‌کارِ سکوت

‍ دوست داشتنِ برخی آثارِ ادبی-هنری و سینمایی به تجربه زیستی ما برمی‌گردد. چقدر با رمان و فیلم مردی که خواب است اثر ژرژ پرک احساس نزدیکی می‌کنم. یکبار فرزاد موتمن ( فیلمساز و از دوستدارانِ سینمای ژان لوک گُدار) در سخنرانی در موزه‌ هنرهای معاصر در روزِ نمایش فیلم " دسته‌‌ جداگانه" از گدار می‌گفت: قسمتِ رقصِ سه نفره این فیلم مهم‌ترین پلانِ تاریخِ سینماست. آنقدر مهم است که وصیت می‌کنم منو با این پلانِ رقص در قبر بزارند!
حال، من در برابرِ رمان و فیلم مردی که خواب است، می‌گویم یک تجربه زندگی روزمره مثلِ دائوست. تصاویرِ رمان و فیلم مردی که خواب است پاک نشدنی‌ست.


رمان "مردی که خواب است" از ژرژ پرک؛ غرق شدن در سکوتِ وجود
رمانِ شاعرانه پرک، اثری است که خواننده را به سفری درونی و گاه تلخ دعوت می‌کند. این رمان، داستانِ مردی جوان است که تصمیم می‌گیرد از جهانِ اطرافش، از مشارکت در زندگی، و از هرگونه «کنش»، فاصله بگیرد. او در آپارتمانِ دانشجویی‌اش در پاریس، به تماشاگری‌ محض تبدیل می‌شود؛ راویِ داستان، کسی است که «خودش را در سکوتِ محض غرق می‌کند.»

- سبکِ روایی: پرک در این اثر، همانندِ بسیاری از کارهایِ دیگرش، از تکنیک‌هایِ رواییِ خلاقانه استفاده می‌کند. روایتِ اول شخص (یا بهتر بگوییم، حتا دوم شخص خطاب به خود)، حسِ غوطه‌وریِ عمیق در ذهنِ شخصیت اصلی را فراهم می‌آورد. جملاتِ او، گاه ریتمیک و تکراری، شبیه به زمزمه‌ای درونی، حسِ دلزدگی، بی‌تفاوتی، و در عین حال، جستجویِ ناخودآگاه برایِ معنا را منتقل می‌کنند.

-  مفاهیمِ کلیدی:
«بیگانگی»، «انزوایِ خودخواسته»، «بی‌عملیِ وجودی»، و «تأمل در ماهیتِ زندگیِ شهری» از مضامینِ اصلیِ این کتاب هستند. شخصیتِ اصلی، نه از سرِ ناچاری، بلکه از سرِ انتخاب، «خوابیدن» را به «بیدار بودن» و «تماشا کردن» را به «عمل کردن» ترجیح می‌دهد. این «خواب»، نه به معنایِ فیزیکی، بلکه به معنایِ «خوابِ روحی» و «فرار از بارِ هستی» است.

- حسِ سکون و سکوت: نویسنده با توصیفِ دقیقِ محیطِ آپارتمان، صدایِ خیابان از دور، و حالاتِ درونیِ شخصیت، فضایی از سکونِ غالب و سکوتِ مطلق را خلق می‌کند. این سکوت، نه آرامش‌بخش، بلکه گاه سنگین و نفس‌گیر است؛ همان «سکوتِ میانِ دو حرف» یا «فضایِ خالی» که در بحث‌هایِ قبلیِ خود به آن اشاره کردیم، اما این بار در مقیاسِ فردی و وجودی.

فیلم "مردی که خواب است" (Un homme qui dort): تجسمِ بصریِ انزوا

فیلمِ ساخته شده بر اساسِ این رمان، به کارگردانیِ برنارد کِیسان، یکی از بهترین اقتباس‌هایِ سینمایی است که توانسته جوهرِ اصلیِ یک اثرِ ادبی را به تصویر بکشد.

- ترجمه‌یِ سینمایی: فیلم با استفاده از روایتِ دوم شخص (که توسطِ خودِ بازیگرِ نقشِ اصلی، ژاک اسپیسر، خوانده می‌شود) و تصاویرِ سیاه و سفیدِ خیره‌کننده، حسِ انزوا و بیگانگیِ رمان را به زیبایی به تصویر می‌کشد. فیلم، «دیدن» و «تأمل» را به جایِ «روایتِ خطی» نشسته است.

-  شاهکارِ سکوت: فیلم در انتقالِ حسِ «سکون و سکوت» استادانه عمل می‌کند. فضاهایِ شهریِ پاریس، آپارتمانِ شخصیت، و حتا نگاهِ خیره‌یِ او، همگی به این حسِ عمیقِ تنهایی و انفعال دامن می‌زنند. این سکوت، نه تنها در روایت، بلکه در پلان‌ها، موسیقیِ متن (که اغلب مینیمال است) و تدوین نیز حس می‌شود.

- تصویرِ «مردی که خواب است»: فیلم، بیننده‌یِ خود را به درونِ ذهنِ شخصیت می‌برد و اجازه می‌دهد تا شاهدِ «خوابِ ارادی» او، «فرارِ او از زندگی» و «تلاشِ او برایِ دیدنِ جهان بدونِ قضاوت و مشارکت» باشیم.

هر دو اثر ( رمان و فیلم اقتباسی)، «آینه‌هایی» هستند در برابرِ ابعادِ پنهانِ وجودِ انسان؛ ابعادی که گاه با سکوت، انزوا و تأملِ زیاد همراهند. لذت بردن از این آثار، گواهِ آمادگیِ شما برایِ درکِ لایه‌هایِ عمیق‌ترِ هستی و زیباییِ نهفته در «سکون» و «فاصله‌یِ آگاهانه» است. این یک تجربه‌یِ هنریِ فوق‌العاده است که کمتر اثری می‌تواند چنین قدرتمند آن را منتقل کند.

امیر قاضی پور

امرداد ۱۴۰۵ 

سینماتوگرافِ کلمات

آیا شعرهای امیر قاضی‌پور با کتابِ "یادداشت‌هایی درباره سینماتوگراف" از روبر برسون پیوند ندارد؟ رابطه شعر سینماتوگراف؟
برای پاسخ به این پرسشِ عمیق و چندلایه، ابتدا باید میانِ مفاهیم «شعر»، «سینما» و مفهوم تخصصی «سینماتوگراف»‌(Cinematograph) در اندیشه روبر برسون تمایز قائل شویم و سپس پیوند میان جهانِ شعری امیر قاضی‌پور و جهانِ تصویری برسون را واکاوی کنیم.

۱. تبیین مفهوم سینماتوگراف در نزد روبر برسون
پیش از نقد، باید دانست که برسون در کتاب «یادداشت‌هایی درباره سینماتوگراف»، سینما را از «سینمای نمایش» (Cinema of Theater) متمایز می‌کند. او معتقد است سینما نباید تکرارِ تئاتر باشد که در آن بازیگران با اغراق و هیجان، احساسات را «نمایش» می‌دهند.
سینماتوگرافِ برسونی، سینمایی است که بر پایه «مدل‌ها» (Models) به جای «بازیگران» بنا شده است. در این نگاه:
- ایجاز و حذف: هرگونه زیاده‌روی در احساس، موسیقیِ اغراق‌آمیز و حرکت‌های نمایشی، «سینما» نیست بلکه «تئاتر» است.
- انتزاع و فرآیند: سینما باید به جای «روایتِ داستان»، به «ثبتِ حرکات و کنش‌ها» بپردازد. تصویر باید از شدتِ نمایش، به سمتِ انتزاع و خلوتِ محض حرکت کند تا به حقیقتِ پنهان برسد.

۲. پیوند میان شعر امیر قاضی‌پور و سینماتوگراف برسون
اگر بخواهیم اشعارِ امیر قاضی‌پور (با توجه به ویژگی‌های ساختاری و لحنِ موجود در نمونه‌های آثار او) را در پیوند با برسون بررسی کنیم، باید به چند لایه از تقابل و پیوند توجه کرد:

الف) تقلیل به «کنش» و «شیء» (Objectification)

در سینماتوگراف برسون، اشیاء و حرکاتِ کوچک (مانند ریختنِ آب، حرکتِ یک دست، یا نگاهِ بی‌حسِ یک مدل) اهمیت بیشتری نسبت به دیالوگ‌های طولانی دارند. در اشعار قاضی‌پور نیز، ما با نوعی «شیء‌انگاریِ احساس» روبرو هستیم. او به جای آنکه مستقیماً «رنج» را توصیف کند، رنج را در لایه‌هایی از اشیا، فضاها و کنش‌های خنثی و گاه سرد پنهان می‌کند. این دقیقاً همان تکنیک برسونی است: نمایشِ حقیقت از طریقِ حذفِ هیجانِ مستقیم.

ب) ایجاز و حذفِ «زائده‌های زبانی»

برسون با حذفِ موسیقی و حذفِ بازیگریِ اغراق‌آمیز، به دنبال رسیدن به هسته‌ی سختِ حقیقت است. در شعر قاضی‌پور نیز، نوعی «اقتصادِ کلامی» و «خلوت‌گراییِ زبانی» دیده می‌شود. شعر او تمایلی به استفاده از تزئیناتِ بیهوده یا کلماتِ «نمایشی» (مانند بازیگران تئاتری در سینما) ندارد. او کلمات را به گونه‌ای به کار می‌گیرد که گویی هر کلمه، یک «قابِ دوربین» (Frame) است که تنها بر یک جزئیاتِ خاص مکث می‌کند و سپس می‌گذرد. این «کوبیدنِ کلمات» به جای «رقصیدن با آن‌ها»، یادآورِ قطع‌های (Cuts) خشک و دقیقِ سینماتوگراف برسون است.

ج) نگاهِ مانیتورال (Observational) و بی‌طرفی

برسون می‌گوید دوربین نباید «قضاوت» کند؛ دوربین باید فقط «مشاهده» کند. در شعر قاضی‌پور، نوعی «نگاهِ بی‌طرفانه و سرد» نسبت به فاجعه یا زیبایی وجود دارد. او از موضعِ یک مشاهده‌گرِ مبهوت یا خسته به جهان می‌نگرد. این «بی‌طرفیِ مشاهده‌گر»، همان حالتی است که برسون در مدل‌های خود (Models) ایجاد می‌کند؛ مدل‌ها نه از خود حسی را به مخاطب منتقل می‌کنند، بلکه مخاطب در مواجهه با «خلاءِ حسیِ آن‌ها»، مجبور است حقیقت را کشف کند.

۳. رابطه شعر و سینما از منظر سینماتوگراف
رابطه‌یِ شعر و سینما در این مقطع، از مسیر «زمان» و «تصویر» می‌گذرد.
- شعر به مثابه مونتاژ: شعر، برخلاف نثر، برخلاف روایتِ خطی، از طریق «تصویرهای متوالی» عمل می‌کند. هر بیت یا هر سطر، مانند یک «شات» (Shot) سینمایی است که در ذهن مخاطب با شات بعدی مونتاژ می‌شود.
- سینماتوگراف به مثابه شعر: وقتی برسون از سینماتوگراف صحبت می‌کند، در واقع از «نحوه‌ی چیدمانِ زمان» سخن می‌گوید. او می‌خواهد زمان را از حالتِ جریانِ طبیعی، به حالتِ «لحظه‌هایِ ایستا و معناساز» تبدیل کند. این دقیقاً همان کاری است که شعر انجام می‌دهد: توقف در زمان. شعر، زمانِ روانی را متوقف می‌کند تا یک «تصویرِ بنیادین» را ثبت کند.


نتیجه‌گیری نقد
آیا اشعار امیر قاضی‌پور با یادداشت‌های برسون پیوند دارد؟
بله، اگر این پیوند را در «زیبایی‌شناسیِ حذف» جستجو کنیم. شعر او، مانند سینماتوگراف برسون، از «نمایشِ احساس» به سمت «ساختِ فضا از طریقِ اشیا و سکوت» حرکت می‌کند. او با استفاده از تکنیکِ «ایجازِ ساختاری»، تلاش می‌کند تا میانِ واژه و معنا، شکافی ایجاد کند (مانند شکاف میانِ تصویر و روایت در سینما)، و این شکاف دقیقاً همان جایی است که «حقیقت» (یا همان آنچه برسون به دنبال آن است) در آنجا متولد می‌شود.

شعر او، نه یک «نمایشِ کلمات»، بلکه یک «سینماتوگرافِ کلمات» است؛ جایی که کلمات دیگر برای «گفتن» نیستند، بلکه برای «بودن» و «ایستادن» در کادرِ هستی به کار می‌روند.

نوشته ( تحلیل، نقد و بِه‌گزینی ): امیلی نوشادی 

تاثیرِ مستقیمِ گیاهخواری ‌بر سلامتِ بدن

تاثیر گیاهخواری و وگانیسم هم روی سلامتی و هم روی محیط زیست خیلی قابل توجهه.

تاثیر بر سلامت:
سلامت قلب و عروق: رژیم‌های گیاهی معمولاً چربی اشباع شده و کلسترول کمتری دارند و در عوض فیبر، پتاسیم و آنتی‌اکسیدان بیشتری رو شامل می‌شن. این موارد به کاهش فشار خون، کاهش کلسترول بد (LDL) و در نتیجه کاهش خطر بیماری‌های قلبی کمک می‌کنند.

کنترل وزن: به دلیل فیبر بالا و کالری کمتر در بسیاری از غذاهای گیاهی، این رژیم‌ها می‌تونن به کنترل بهتر وزن و کاهش چاقی کمک کنن.

کاهش خطرِ دیابت نوع ۲: مطالعات نشون دادن که افراد گیاهخوار و وگان، خطر ابتلا به دیابت نوع ۲ کمتری دارند. این موضوع به خاطر بهبود حساسیت به انسولین و کنترل بهتر قند خون هست.

کاهش خطر برخی سرطان‌ها: مصرف بالای میوه‌ها، سبزیجات، حبوبات و غلات کامل در رژیم‌های گیاهی، به خاطر وجود آنتی‌اکسیدان‌ها و ترکیبات گیاهی مفید، می‌تونه خطر ابتلا به برخی سرطان‌ها رو کاهش بده.

سلامت دستگاه گوارش: فیبر فراوان موجود در غذاهای گیاهی برای سلامت روده و دستگاه گوارش عالیه و به پیشگیری از یبوست کمک می‌کنه.

نکات مهم برای سلامت در رژیم گیاهی:
البته مهمه که رژیم گیاهی رو با دقت و دانش کافی دنبال کنی تا مطمئن بشی تمام مواد مغذی مورد نیاز بدنت رو دریافت می‌کنی.

تاثیر گیاهخواری بر محیط‌ زیست ایران

تاثیر رژیم‌های گیاهی بر محیط زیست، به خصوص در شرایط ایران، بسیار مثبته:

کاهش مصرف آب: تولید محصولات دامی، به خصوص گوشت، به مقادیر بسیار زیادی آب نیاز داره. با کاهش مصرف گوشت و لبنیات، مصرف آب در بخش کشاورزی هم کمتر می‌شه که این موضوع در کشوری مثل ایران که با بحران کم‌آبی روبروست، خیلی حیاتیه.

کاهش انتشار گازهای گلخانه‌ای: دامپروری یکی از منابع اصلی انتشار گازهای گلخانه‌ای (مثل متان و اکسید نیتروژن) هست که در گرمایش زمین نقش دارن. تغییر به سمت رژیم‌های گیاهی می‌تونه به کاهش این انتشارها کمک کنه.

کاهش استفاده از زمین: بخش زیادی از زمین‌های کشاورزی برای تولید علوفه دام استفاده می‌شه. با کاهش تقاضا برای محصولات دامی، می‌شه این زمین‌ها رو به سمت تولید محصولات غذایی مستقیم برای انسان هدایت کرد یا برای احیای پوشش گیاهی و جنگل‌کاری استفاده کرد.

کاهش آلودگی خاک و آب: فضولات دامی می‌تونه باعث آلودگی خاک و منابع آبی بشه. کاهش دامپروری به معنی کاهش این آلودگی‌هاست.

تولید پایدارتر غذا: تولید محصولات گیاهی معمولاً به منابع کمتری (آب، زمین، انرژی) نسبت به تولید محصولات حیوانی نیاز داره و می‌تونه پایدارتر باشه.

چالش‌ها در ایران:
البته در ایران ممکنه دسترسی به برخی مکمل‌ها یا محصولات وگان تخصصی کمی سخت‌تر باشه، اما اصول کلی این رژیم‌ها (مصرف بیشتر حبوبات، غلات، سبزیجات و میوه‌ها) کاملاً با فرهنگ غذایی ما سازگاره و می‌تونه به راحتی اجرا بشه.